Kunst als Anamnese (trans)nationaler Geschichtsvergessenheit. Die Geschichte einer kleinen Insel in der Karibik bleibt weiterhin von Bedeutung für uns. Auch lange nach dem Ende der bipolaren Weltordnung und des Kalten Krieges, für dessen Höhepunkt Kuba und die Kuba-Krise stehen, bleibt das kubanische Dilemma bestehen. Der Ausnahmezustand einer über fünf Jahrzehnte prolongierten Revolution bestimmt weiterhin einen Alltag des Mangels und der Isolation, das Land bleibt bis auf weiteres vom revolutionären Paternalismus der Brüder Fidel und Raúl Castro geprägt. Kuba ist mit den Bedeutungen des Kalten Krieges und dem medialen Personenkult rund um Fidel Castro in unserem kollektiven Gedächtnis präsent – doch reichen die Unterströmungen seiner ambivalenten National-Geschichte weit vor den Kalten Krieg zurück. Der große Nachbar im Norden ist mit einer Logik der langen historischen Dauer immer noch der bestimmende Faktor der kubanischen Außen- und Innenpolitik. In fehlgeschlagener Selbstbehauptung der kubanischen Nation gegenüber den USA nach 1898 liegen die Wurzeln für den Durchbruch der Revolution nach 1959. Der Kampf der Kubaner, zuerst gegen Spanien, danach gegen die politische, wirtschaftliche und kulturelle Dominanz der US-Amerikaner hat durch die Allianz mit der Sowjetunion eine Richtung eingeschlagen, deren Folgen auch in der Post-Cold-War-Welt von heute ungebrochen andauern. Eine grundsätzlich ambivalente Haltung gegenüber den Errungenschaften der Kubanischen Revolution bestimmt den Diskurs einer Diaspora von Generationen von Exil-Kubanern und Migranten – wie damit zurande kommen, dass die Revolution im Sinne der nationalen Selbstbehauptung einerseits bejaht wird, die damit einhergehenden zivilen Einschränkungen eines alles durchdringenden und anachronistischen Paternalismus andererseits aber für viele Menschen nicht länger tolerierbar sind?

Diango Hernández gelingt es seit seinem Eintritt in die Sphäre der Kunst Mitte der 1990er Jahre, sich auf eine intellektuell wie ästhetisch faszinierende Art und Weise an dieser „seiner“ Erfahrung kubanischer Geschichte abzuarbeiten. Er wird dabei den Widersprüchlichkeiten der Geschichte seines Heimatlandes aus vielen Perspektiven gerecht. Für den jungen Künstler werden die Erfahrungen nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion und dessen verheerende Auswirkungen auf die kubanische Wirtschaft zum Katalysator seiner künstlerischen Entwicklung. Am Höhepunkt dieser Krise, vom Regime euphemistisch als die „spezielle Periode“ verharmlost, findet Diango Hernández zu seinem Thema und seiner künstlerischen Sprache. Im improvisierten Alltags-Design der Kubaner jener Jahre sieht er nicht nur die Erfindungskraft, dem allgemeinen Mangel mit genialem Recycling und Produktentwicklung auf Subsistenz-Niveau zu begegnen. Er sieht darin vor allem nationale und zivile Selbstbehauptung jenseits aller offiziösen Gängelung. Das „Readymade“ des kubanischen Alltags wird so zur Eintrittspforte des jungen Künstlers in einen Diskurs, der ihn bald schon in die globale Kunstszene führen wird. In der Kunst von Hernández erfahren wir von seiner bestürzenden und befreienden Erfahrung: Alles kann geplant werden, der Einbruch von Geschichte aber bringt immer diesen unumkehrbaren Moment des Neuen, der plötzlich alles unter neue Voraussetzungen stellt. Die bestürzende Erfahrung der durch die eigene Regierung erfahrenen Verlassenheit kippt um in die Erkenntnis von der Fähigkeit, sein Überleben aus eigener Kraft sicherstellen zu können. Die Verfahren seiner Kunst entwickeln sich rasant. Anfangs ein Arrangeur, der Objekte in Installationen inszeniert, die postkommunistische Ambivalenzen und Traumata zum Ausdruck bringen, geht Hernández ab 2003 einen Weg, der Zeichnung, Objektkunst und Multimedia in wechselnden Installations-Environments kombiniert. Geschichtlich wie künstlerisch konfrontiert er uns mit den medialen „Tabloid“-Fragmenten der weltgeschichtlichen Auseinandersetzung rund um die Kubanische Revolution, deren Ästhetik das Rauschen einer Ära wiedererweckt, die für uns im Westen vergangen ist, deren Folgen die Menschen auf Kuba aber noch immer zu tragen haben. Offiziell proklamierte Helden der Revolution werden ironisiert, berühmte Exilanten – etwa der Baseball-Star El Duque Hernández – werden als die wahren Helden präsentiert. Als bestimmende persönliche Konstante treffen wir in allen Arbeiten von Diango Hernández auf die Spannung zwischen Anspruch und Wirklichkeit der Revolution. Eine Art Trauer ist zu spüren – eine Trauer über die Intensität der Revolution als jener übermächtigen Sozialisations-Instanz, die Hernández in seiner Jugend am eigenen Leib erfahren hat. Diese Instanz wurde als befreiend und bedrückend, euphorisierend und einschränkend zugleich erfahren, um den jungen Künstler dann schließlich Mitte der 1990er Jahre desillusioniert im Stich zu lassen. Diango Hernández inszeniert eine Art persönlich erlittenen ideologischen Phantomschmerz, legt Schicht um Schicht an kubanischer Revolutions-Rhetorik frei, versucht das gebrochene Versprechen permanenter revolutionärer Proklamation in seiner Obszönität bloßzulegen. Es ist ein coming of age des Künstlers und Bürgers Hernández in einem, der schließlich aus dem Schatten der Revolution tritt und mit den Mitteln der Kunst die Geschichte und die Alltagspolitik seines Landes neu verhandelt. Die Kunst von Diango Hernández ist dabei von großer Relevanz gerade auch für den Historiker. Denn er schafft mediale Gedächtnisbilder von hoher Konzentration, in die ganze Kapitel an historischen Thesen eingeschrieben sind. Seine Einzelstücke wie auch seine Installations-Environments eröffnen einen Dialog zwischen Kunst, Kunstgeschichte und der Geschichtswissenschaft. Hernández überrascht sein Publikum mit seiner ganz persönlichen, subjektiven „Geschichtspolitik“.

Das lässt sich besonders eindrucksvoll an seiner Animation Maine (2004) nachvollziehen. Hier berührt Diango Hernández eines der am meisten umkämpften Denkmale der kubanischen Geschichte. Heute eines der Symbole kubanischer Unabhängigkeit, war das Denkmal zwischen 1925 und 1959 ein Aufmarschplatz US-amerikanischer Gedächtniszeremonien, in denen der Soldaten der USS „Maine“ gedacht wurde, die während des Spanisch-Amerikanischen Krieges 1898 ums Leben gekommen waren. Dieses Schiff und seine Geschichte wurde sehr rasch zu einem mächtigen US-amerikanischen Narrativ („Remember the Maine!“), das den amerikanischen Beitrag zur Befreiung Kubas von Spanien beherrschend in den Vordergrund rückte – und den lange andauernden kubanischen Unabhängigkeitskampf gegen die Spanier allmählich zur Bedeutungslosigkeit herunterspielte. Nicht zuletzt dieser Prozess einer über Jahrzehnte währenden Frustration des nationalen Selbstbewusstseins sollte schließlich die Revolution von 1959 entzünden. Während dieses Denkmal in den 1960er Jahren neu überschrieben wurde, als man den mächtigen American Eagle vom Podest des Denkmals stürzte, ist die Geschichte des „Davor“ verschwunden. Diango Hernández gelingt es in seiner Animation, die ganze Geschichte dieses Denkmals für den Betrachter zurückzuholen. Der Raum für eine ganzheitliche geschichtliche Reflexion der Ereignisse ist wiederhergestellt. Hernández visualisiert hier verborgene Geschichte. Zugleich demonstriert er mit diesem Stück Kunst, wie sehr die belastete Beziehung zwischen den USA und Kuba auch in einer gewissen „Pfadabhängigkeit“ steht, die aus der bisherigen geschichtlichen Entwicklung resultiert. Wird irgendwann der Kreislauf aus Embargo und Dominanz ein Ende finden, der seit den Tagen der „Maine“ 1898 den Kurs kubanischer Geschichte bestimmt?

Diango Hernández ist aus der Krise der sogenannten „período especial“ – der „speziellen Periode“, als Künstler hervorgegangen. Wenn man so will, verdankt er seine Inspiration als Künstler genau den Umständen, mit denen er dann kreativ umzugehen wusste. Es war soziale „Realität“, die ihn in die Welt der Kunst gebracht hat, so der Künstler in einem lebensgeschichtlich orientierten Interview. Die ambivalente Haltung gegenüber der Kubanischen Revolution zieht sich früh durch seine Familie, die in ein klares Pro- und ein klares Contra-Lager gespalten bleibt. Nach einer ruhigen und auch schönen Kindheit beginnt für Diango Hernández die Odyssee durch die Bildungs- und Indoktrinations-Institutionen eines kollektivistisch organisierten Schulsystems. Aus den Erinnerungen an diese Odyssee speist sich noch immer das mentalitätsgeschichtlich inspirierte künstlerische Œuvre von Diango Hernández. Er hat die Sozialisation zum „Neuen Menschen“ der Revolution in den 1970er und 1980er Jahren persönlich durchlaufen, mit bleibenden Spuren in seinem Werk. Davon erzählt er in seinem Interview.

Biografische Ursprünge

Diango Hernández: Ein großer Umbruch in meinem Leben war der Weggang in die kollektive Schule, als ich 13 Jahre alt war. Hunderte von Jugendlichen wurden da zusammengefasst. Es war sehr schockierend für mich, auf diese Weise exponiert zu werden. Ohne jede Privatsphäre. Die Schule reglementierte unseren gesamten Tagesablauf. Es gab beispielsweise einw Lautsprecheranlage, über die uns ständig Anordnungen übermittelt wurden. Dazu kam ein rigider Tagesablauf, Arbeit auf den Tabakfeldern am Vormittag, Unterricht am Nachmittag, Lernzeit am frühen Abend, das alles bis 22 Uhr. Nur mittwochs hatten wir frei. Das ging so die ersten drei Jahre hindurch. Noch schrecklicher war die Erfahrung der zweiten Schule ab dem 16. Lebensjahr. Wir waren zusammengepfercht in vierstöckigen Wohnblocks, in einer Art russischem Suburb in einer künstlich angelegten Stadt, noch dazu im isolierten Osten Kubas. Auch diese Schule war hoffnungslos überbelegt, sozial chaotisch und auch gefährlich. Es war eine große Befreiung, als ich mit 18 endlich zum Studium nach Havanna gehen konnte. Zweitausend Studenten bewarben sich um fünf Studienplätze am Institut für Produktdesign! Das hat mich anfangs schockiert und fast entmutigt, aber ich nahm schließlich das Risiko auf mich – und habe einen der begehrten Studienplätze erhalten.

Gerhard Obermüller: Wie hast du dich schließlich als Student, dann auch als Absolvent und junger Produktdesigner etablieren können?

Die Arbeitsatmosphäre am Institut war fantastisch. Es war eine sehr schöne Zeit für mich. Das war so um 1989. Im ersten Jahr habe ich meinen Studienschwerpunkt auf Produktdesign gelegt, in einer späteren Studienphase habe ich mich auf Maschinenbau spezialisiert. Das war einerseits schon eigenartig, denn ich wusste, dass unsere Wirtschaft fast nichts von den Dingen produzierte, für deren Gestaltung wir ausgebildet wurden. Aber ich dachte, wenn ich etwas so Komplexes wie Maschinenbau mache, dann bin ich auch fit für alles andere!

Wie ist dir der Übergang ins Berufsleben unter diesen Bedingungen gelungen?

Mein Studium habe ich nach sechs Jahren erfolgreich abgeschlossen. Zu diesem Zeitpunkt hatte ich bereits erste Erfahrungen durch ein einjähriges Praktikum im Wohnungsbauministerium gemacht. Das war desillusionierend, denn ich habe gesehen, wie wenig Design-orientiert in diesen Entwicklungsteams gearbeitet wurde. Damals reifte bereits mein Entschluss, Künstler zu werden. Das war etwas naiv, denn ich wusste sehr wenig über Kunst. Aber in mir war der tiefe Wille, Kunst zu machen.

Wann und wo hast du zu arbeiten begonnen?

Das ist eine Geschichte für sich. Da ich mein Studium mit einer sehr guten Note abgeschlossen hatte, bekam ich auch gleich einen Job bei einem der wenigen renommierten Architekturbüros in Havanna. Ein Büro, das echte Projekte entwickelte, beispielsweise Hotels. Gleichzeitig schrieben wir das Jahr 1994, als die kubanische Wirtschaftskrise ihren Höhepunkt erreichte. Nichts funktionierte, so gut wie alles kam zum Stillstand. Ich lebte damals außerhalb von Havanna, der lange Weg ins Büro zermürbte mich ebenso wie eine Atmosphäre des allgemeinen Jammerns. Jammern ohne Bereitschaft, etwas zu tun, etwas verändern zu wollen, das deprimiert mich. Da arbeitete ich also in einem wunderschönen Bürogebäude aus den 1960er Jahren, das völlig heruntergekommen war. Ich wollte einfach nur weg. Allerdings sind kubanische Studenten zwei Jahre nach ihrem Studium verpflichtet, für wenig Geld zu arbeiten. Das ist eine Art Dienst an der Gesellschaft, eine Gegenleistung für das kostenlose Studium. Wer diese zwei Jahre nicht abdient, dem wird der Studienabschluss aberkannt. Dennoch konnte ich nicht anders, als das zu beenden, und habe allen Warnungen zum Trotz gekündigt.

Die Ausbildung zum Produktdesigner sollte dann dennoch sehr relevant für dich bleiben, wie die folgenden Jahre deiner Entwicklung beweisen…

Ja, ich habe mich nach Gleichgesinnten umgesehen und es hat sich ergeben, dass wir mit einer Art Feldforschung über die kubanische Wirtschaftskrise begonnen haben. Unsere Aufmerksamkeit galt den Objekten, Dingen und Dienstleistungen, die von den Leuten selbstständig in Eigenregie entwickelt wurden, um die Krise zu überleben. Zu diesem Zeitpunkt, also 1994, haben Menschen im ganzen Land diese Alltagsdinge selbst produziert. Damit haben sie ersetzt, was an Versorgung durch die Regierung und die offizielle Öffentlichkeit nicht mehr bereitgestellt werden konnte.

Wie dürfen wir uns diese Feldforschung vorstellen?

Wir haben begonnen, diese Objekte zu sammeln. Von der Straße weg, von Nachbarn, auch aus Geschäften. Denn es war zwischenzeitlich offiziell erlaubt worden, diese Dinge auch zu verkaufen. Danach haben wir begonnen, unsere Sammlung zu klassifizieren. Natürlich ging es uns darum, damit zu einem konkreten Ergebnis zu kommen. Und es hat sich perfekt gefügt, dass zu diesem Zeitpunkt die Ludwig Foundation Räumlichkeiten in Havanna eröffnet hat.

So kam es zu eurer ersten Ausstellung?

Der Kurator war sofort von unserer Arbeit begeistert. Wir haben beschlossen, die Sphäre der Kunst zu nutzen, um unsere Arbeit zu präsentieren. Wir waren damals zu fünft in unserer Gruppe, vier Designer und nur ein Künstler. Der Titel unsere ersten Ausstellung war Sugar and Water and the Provisional Show. Das Echo, das allgemeine Interesse an unserer Arbeit war sofort enorm. Für uns war es eine unglaublich dichte Phase, eine Explosion an Erkenntnissen und Einsichten. Allmählich sind wir zum Kern der Dinge vorgedrungen. Bedenken wir, diese Zeit der Wirtschaftskrise war eine sehr ernste Gesellschaftskrise. Eine Zeit, in der viel gelitten wurde. Und hier also stehen wir und sagen: Das ist schön. Was wir als Kubaner hier geschaffen haben, ist schön. Es verkörpert Qualitäten und Werte, nach denen wir uns als kubanisches Volk so lange gesehnt haben. Das alles berührt etwas Tiefes in unserer gesamten Kultur. Zum ersten Mal waren wir wirklich frei! Schließlich waren wir immer eine Kolonie. Eine Kolonie Amerikas, Spaniens und auch der Russen. Aber nun, da die Berliner Mauer gefallen war, waren auch wir erstmals alleine und in Ruhe gelassen. Einerseits kämpften wir wie wild, um überleben zu können. Der Ölimport und der gesamte Handel mit Russland und dem Osten war ja zusammengebrochen.

Das hört sich nach einer Art Erweckungserlebnis an?

Es geht schlicht und einfach um das Pontenzial, um die besondere Qualität in dieser von uns gewählten Form des Überlebens. Unter den Bedingungen der Krise waren wir als Kubaner fähig, diesen erstaunlichen Spiegel zu erschaffen, der unsere Qualen widerspiegelte. Wir konnten die Krise in etwas Positives und Konstruktives verwandeln. Und das sagt doch etwas über die wahre Stärke unserer Kultur aus. Anstatt einen Krieg zu führen, haben wir Dinge erfunden und kreiert, um damit zu überleben. Natürlich wollte das offizielle Kuba das alles nicht gezeigt wissen. Denn schließlich standen diese Objekte für den größten politischen Fehler, den die Regierung jemals gemacht hatte: Sie haben die Krise nicht geplant, sie ist einfach passiert. Und es ging dann weiter, denn es hieß: Wir können das nicht zeigen, wir stellen hier unsere Zerbrechlichkeit aus, wir demonstrieren unsere Fehler! Aber wir waren entschlossen, eine Art Museum daraus zu machen. Wir wollten diese unglaubliche Sammlung damit in ein historisches Faktum verwandeln. Wir wollten nichts weniger als ein Museum der Krise daraus machen. Was natürlich für Aufregung sorgte.

Ihr wolltet die Geschicklichkeit der Menschen, diese Krise zu managen, sozusagen zelebrieren?

Ja, das wollten wir. Aber das eigentliche Problem wurde 1996 virulent, als unsere Ausstellung im Museum für Gegenwartskunst in San José in Costa Rica gezeigt wurde. Ein kubanischer Beamter – ich weiß nicht mehr, ob es ein Mann oder eine Frau war – hat unsere Ausstellung besucht und war sehr schockiert darüber, dass wir hier „schlechte“ Dinge und „Fehler“ ausstellten. Man sollte doch eher die guten Dinge ausstellen, nicht die schlechten … Das war zugleich der Kern des Missverständnisses, denn unserer Anschauung nach stellten wir ja gerade die guten Dinge aus! Nach dieser Ausstellung begannen die Probleme für uns und wir hatten bald hitzige Debatten mit Beamten aus dem Ministerium für Kultur. Aber das alles hat uns in keinster Weise aufgehalten. Im Gegenteil, es hat uns in unserer Überzeugung bestärkt, dass das, was wir hier taten, auch eine Funktion hatte. Eine Funktion, die weit über Kunst, auch weit über unsere persönlichen Karriere-Erwartungen hinausging. Wir glaubten daran, hier Gutes zu tun. Der Konflikt zwischen den altmodischen Regierungsbeamten und unserer Mentalität war also unumgänglich. Wir waren eine andere Generation, eine Generation, die gerade die Erfahrung einer völlig neuen Wirklichkeit machte.

Die Wirklichkeit der sogenannten „speziellen Periode“?

Im Grunde hat diese Periode 1989 begonnen. Von offizieller kubanischer Seite wurde sie proklamiert, aber nie beendet. Wobei die Jahre zwischen 1991 und 1997 /98 die härtesten waren. 1994 war dann der absolute Höhepunkt des Ganzen. Stromausfälle von 24 Stunden, und das tagelang, in jeder Woche. Leere Geschäfte, nichts zu essen, einfach nichts. Dazu kamen Hurricans, die weitere Zerstörungen anrichteten. 1997 dann starteten mein Partner Francis Acea und ich als Künstler-Duo. Schon bald mussten wir neue künstlerische Ausdrucksweisen finden. Wir stellten bereits in Deutschland, in Kanada und in Großbritannien aus, aber wir waren zunehmend besorgt über die Rezeption unserer Arbeit. Das Publikum war neugierig auf unsere Arbeit, aber da war immer noch eine Art Mauer. Die Leute konnten den künstlerischen Prozess, der dahinter ablief, nicht nachvollziehen. So haben wir begonnen, uns neue Präsentationsstrukturen zu überlegen. Wir haben dann ein großes Projekt in Deutschland entwickelt, für das Ludwig Forum in Aachen. Ein halbes Jahr lang haben wir uns mit den Kommunikationsstrukturen auf Kuba beschäftigt – also mit den großartigen Gerätschaften, die die Kubaner erfunden haben, um Fernsehen aus Florida empfangen zu können: Musik, Werbung und Nachrichten. Die unglaublichsten Geräte wurden dafür erfunden. Das hat uns mächtig beeindruckt. Denn irgendwie schien uns das zu beweisen, dass wir Kubaner mehr benötigen. Dass wir mit außen, mit anderen Wirklichkeiten in Verbindung treten, die Isolation durchbrechen wollen. Und es waren auch schöne Objekte, die man da über den Städten sehen konnte. Sie waren wie Beweise oder Denkmäler, die das Verlangen nach Kommunikation verkörperten. Wir sammelten also diese Geräte und Objekte, fertigten Zeichungen an, erforschten die verwendeten Materialien. Dann haben wir all das hier in Deutschland rekonstruiert und in Kunst umgewandelt. Dabei haben wir unsere Art der Präsentation entwickelt. Es ging uns nicht um das Objekt als – sagen wir – „reines Objekt“, das Objekt in der Vitrine. Sondern wir haben diese Objekte in einer Installation aufgehen lassen. Die Bedeutung des Ganzen ging dann plötzlich weit über die bisherige Bedeutung der kubanischen „Krise“ hinaus. So kam es zur Installation Antennas. Networks Transmission im Ludwig Forum. 150 handgemachte Antennen hingen von der Decke. Das war der Ausgangspunkt für unseren neuen Umgang mit den Dingen. Zwar gab es ein konkretes kulturelles und historisches Faktum hinter den Objekten, die wir verwendeten. Aber wir haben das in einer Installation aufgehen lassen, auf eine neue Ebene der Reflexion gehoben. Kurz darauf bauten wir ein anderes Stück, Taxi Limosina (1998), die Lada-Stretch-Limousine. Auch das war eine echte Erfindung des kubanischen Krisen-Alltags, in diesem Fall durch das Verkehrsministerium selbst, um die akuten Verkehrsprobleme in Havanna zu lösen. Da es jede Menge Ladas gab, viele davon aber mit kaputtem Motor, wurden kurzerhand drei Ladas aneinander geschweißt, mit nur einem Motor als Antrieb für das Vehikel. Diese Idee fanden wir auf eine ganz eigene Art sogar sehr schön: auf diese Weise wurde die russische Periode in unserer Geschichte sozusagen „recyclet“ und mit Humor wiederverwendet. Und gerade weil wir unter russischem Einfluss ja viel gelitten hatten, war dieses Objekt der Lada-Limousine, das so eindrucksvoll durch die Straßen fuhr, auch ein Statement. Diese Limousinen waren zudem die günstigsten Taxis, die zu haben waren, und fanden sofort Anklang bei den Leuten. Wir entschieden uns dann in Deutschland, eine Replik davon anzufertigen. Die mussten wir dann allerdings in Polen fertigen, weil es hier schwierig für uns war, die Ladas aufzutreiben.

Es gibt eine sehr schöne Arbeit von dir mit dem Titel Rapsodia (2004). Wir sehen einen Fahnenmasten, auf den abwechselnd die kubanische und die US-amerikanische Flagge aufgezogen werden. Dazu ertönt die Rapsodia Cubana von Ernesto Lecuona.

Beide Flaggen, das heißt Original-Fotos davon, werden so gezeigt, als würden sie im Wind flattern. Dabei sind es nur Bilder und sie wirken irgendwie statisch und „eingefroren“. Mit dieser Animation beziehe ich mich auf das Prinzip der Bewegungsillusion, das wir aus der Filmgeschichte kennen. Ich wollte mit dieser Arbeit auf die „eingefrorene“ Beziehung zwischen Kuba und den USA hinweisen. Denn diese bedeutet ja auch ein eingefrorenes Leben für Millionen von Kubanern, wenn man so will: Es gibt keine Zukunft, wenn uns nur eine Art „ewige Gegenwart“ vergönnt ist, die uns nirgendwohin führt als eben in die Vergangenheit.

Sehr subtil finde ich deine Animation Maine (2004). Du hast eine Postkarte des Maine-Monuments in Havanna bearbeitet. Musikalisch untermauert von Bola de Nieves Song Be careful, it’s my heart. Er war als Sänger sowohl vor als auch nach 1959 sehr erfolgreich. Das „Maine“-Monument ist das vielleicht bedeutendste Denkmal der kubanischen Geschichte. Es war ja zunächst einmal das Leitmotiv einer US-amerikanisch dominierten Version von kubanischer Unabhängigkeit. Das Denkmal stand für ein Narrativ, mit dem die Amerikaner die Unabhängigkeitsbestrebungen, die Freiheitskämpfe der Kubaner kleingeredet haben. Nicht umsonst wurde nach der Invasion in der Schweinebucht der US-Adler von der Spitze des Denkmals gestürzt. Wenn wir das Denkmal heute betrachten, fehlt also der imperiale Adler der Vereinigten Staaten – damit aber auch ein Stück Geschichte. Du hast diesen Adler mit deiner Installation wieder ins Bild und damit ins Bewusstsein gerückt. Welche Funktion hat in diesem Fall der Song von Bola de Nieve?

Das ist ein Song von Irving Berlin, in einer Interpretation durch Bola de Nieve. Der Song steht für die dramatische Atmosphäre, die stets in der Luft liegt, wenn wir Kubaner das Thema Unabhängigkeit ansprechen. Dieses Drama ist dem Ursprung unserer nationalen Identität eingeschrieben. Unabhängigkeit war ein Traum des äußersten progressiven Flügels jener Kubaner, die über Jahre für diese Unabhängigkeit gekämpft und auch ihr Leben für das Ideal dieser Unabhängigkeit geopfert haben. Das kubanische National-Motto lautete über Jahre „Unabhängigkeit oder Tod“ – das zeigt, dass dieser Leitspruch seine authentische Kraft aus einer brutalen Periode unserer Geschichte bezieht, aus Kolonialismus und Eroberung. Vielleicht liegt es an Kubas geografischer Lage als Insel, die es zu einem Hafen, zu einem Ort der flüchtigen Übergänge werden ließ. Der Historiker Hugh Thomas hat das in seinem Buch Cuba or the Pursuit of Freedom sehr eindrucksvoll beschrieben. Für die Bewohner der Insel gab es natürlich nur diesen einen Ort, um dort zu leben. Betrachten wir die Geschichte Kubas, so sehen wir eine Insel, die wie ein Spielball von Hand zu Hand geht. Spanier, US-Amerikaner, Russen, Chinesen und so weiter. Das Denkmal der „Maine“ mit ihrem verlorengegangenen US-Adler ist die Ikone schlechthin um genau das zu verdeutlichen, was sich hier abspielt – diese Aufeinanderfolge von Freiheitsbestrebungen und Unabhängigkeit, die letztlich dann wieder in Abhängigkeit mündet. Jetzt sind wir Kubaner die Kolonisten unserer eigenen Geschichte.

In einem sehr lyrischen, sehr ästhetischen Stück hast du das Thema der Emigration, der Migration, des Exils ganz allgemein visualisiert. From My Room zeigt uns einen gefallenen Helden des Revolutions-Regimes, den Baseball-Star „El Duque“ Hernández. Wir sehen ihn in einer Sequenz eines Spiels. Das Konzept gewährt uns nur einen Sichtstreifen auf den Spieler, den wir nie ganz zu Gesicht bekommen. Dazu die Musik einer anderen Ikone des Exils, La Lupe, einer Sängerin, die schon bald nach der Revolution das Land verlassen hat.

Beide Persönlichkeiten stehen für mehrere Dinge. Zuerst einmal sind beide Ikonen des Exils. La Lupe, die virtuose Sängerin, die es im revolutionären Kuba nicht lange aushielt. El Duque Hernández, der Baseball-Virtuose, ein Künstler der Bewegung – unser Land hat auf sie verzichtet, weil sie nicht ins Konzept passen wollten. Warum ich in der Animation den schmalen Ausschnitt gewählt habe? Dass ich einen Teil des Bildes vorenthalte, hat System. Das Exil ist unglaublich attraktiv für uns Kubaner, eben weil es „forbidden territory“ für uns ist. Alles, was sich „draußen“ abspielt, zieht uns an. Auch wenn wir nur Fragmente – eben einen schmalen Ausschnitt – mitkriegen, so trägt das sehr schnell zur Mythenbildung bei. Exilanten sind unsere Helden.

Sprechen wir noch über deine besondere Methode, Historisches in deinen Arbeiten zu verdichten. Mit Palabras (2005) hast du eine Serie an Videos vorgelegt, die sich alle sehr explizit mit kubanischer Geschichte, vor allem im Kontext des Kalten Krieges, auseinandersetzen. Du hast diese Videos als „animierte Diavorführungen“ bezeichnet. Kannst du dein Verfahren näher schildern?

Die gewählten Bilder erwachen durch die Musik zum Leben, geraten in Bewegung. Musik als ein Instrument der Erinnerung aktiviert unsere Empfindsamkeit, vor allem hinsichtlich der Zeitlichkeit unseres Erlebens. Musik setzt auch die Mechanismen der Verführung in Gang, versetzt uns in Stimmungen. Diesen Stimmungen setze ich konkrete politische Bilder entgegen, die sich mit einem bestimmten Thema befassen. Die Musik aber stimmt uns nachdenklich und romantisch. Das ist nichts anderes als das Verfahren, das in der Propaganda oder auch in der Werbung zur Anwendung kommt. Musik, Sound und Bilder wirken zusammen und üben einen hypnotisierenden Effekt auf uns aus. So erzeuge ich einen Augenblick, an den man sich erinnern wird.

Eines dieser Videos, Le Corsaire, greift die Kuba-Krise auf.

Für dieses Stück habe ich fünf Aufklärungsfotos benutzt, die amerikanische Spionage-Flugzeuge über Kuba aufgenommen haben. Diese Bilder waren ja ursprünglich der Ausgangspunkt der sogenannten Missile Crisis. Wenn man in kubanischen Büchern nachsieht, findet man so gut wie keine Informationen zu den Hintergründen dieser Zeit. Aber als ich nun persönlich recherchierte, fand ich jede Menge Material im Internet. Mich hat die Abstraktheit dieser Bilder überrascht. Ich habe mich entschieden, sie in meiner Arbeit zu präsentieren und wollte damit ihre Bedeutung hervorheben, ihre Auswirkung auf den Lauf unserer Geschichte. Denn nach der Missile Crisis verhängten die Amerikaner ihr Embargo über Kuba. Bis heute stehen die meisten Kämpfe und Probleme der kubanischen Gesellschaft in direkter Beziehung zum Embargo. Und obwohl das alles schon so lange zurückliegt, gibt es auf Kuba selbst keine fundierten Informationen darüber.

Ich habe zu diesen Bildern dann eine Tanz-Sequenz des russischen Tänzers Nurejew gestellt. Ich ließ ihn mit seiner Partnerin sozusagen auf den Raketen-Feldern tanzen. Das kombinierte ich mit der Musik eines kubanischen Piano-Virtuosen – eine ganz andere Musik als jene des Ballett-Stückes. Aber irgendwie hat sich das alles sehr homogen ineinander gefügt, auf eine unglaublich schöne Weise. Dazu kommt eine weitere Bedeutungsebene. Alle Videos sind vor dem Hintergrund realer Strommasten präsentiert worden. Die Strommasten als reale Objekte besitzen sozusagen historische Faktizität. Die Videos gaben den Hintergrund. Daraus erst entstand ein Dialog.

Gibst du uns als Künstler hier Geschichtsunterricht?

Das kommt darauf an, welche Art von Geschichte gemeint ist. Kunst reflektiert Geschichte völlig anders als ein Geschichtsbuch. Es dauert zwei bis drei Tage, ein solches Buch zu lesen. Aber vor einem Stück Kunst gibt es nur diesen einen Moment. Es erstaunt mich immer wieder, wie nahe uns historische Tatsachen dadurch kommen. Ich möchte historische Ereignisse ins persönlich Vertraute transformieren, in ein wieder erkennbares Objekt. Nehmen wir mein Video Le Corsaire. Der Kalte Krieg hat sich von Osten, von Russland aus, nach Westen, nach Amerika bewegt – und Kuba war einer der Trittsteine dabei. Nun habe ich die Amerikaner durch die Luftaufnahmen ihrer Spionageflugzeuge repräsentiert. Die Russen durch Nurejew, der erst kurz zuvor Russland verlassen hatte – und Kuba durch die Klaviermusik. Auf meine Weise habe ich damit eine Einheit hergestellt, wo vorher nur Konflikt war.

1„Período especial en tiempo de paz“ wurde der Zusammenbruch der kubanischen Wirtschaft nach dem Ausbleiben sowjetischer und osteuropäischer Unterstützung vom Regime euphemistisch genannt. Die Folgen dieser „Sonderperiode in Friedenszeiten“ bedeuteten für die kubanische Bevölkerung besonders in den Jahren 1991 bis 1998 eine dramatische Verschlechterung der Lebensbedingungen. Das Versorgungsniveau wurde in dieser Zeit um Jahrzehnte zurückgeworfen. Lebensmittelrationierung, Transportprobleme und eingefrorene Löhne erschwerten das Überleben einer Bevölkerung, die in vielem auf Subsistenzwirtschaft angewiesen war. Das Regime schwenkte auf eine neue Wirtschaftspolitik um, der US-Dollar wurde legalisiert, neue Devisen-Einnahmequellen wie etwa die Tourismus-Industrie, forciert.

2Orlando H. Pedroso (geb. 1965 auf Kuba), auch genannt „El Duque“ Hernández, war in den 1990er Jahren der Star des kubanischen Baseball-Nationalteams. Nach der Flucht seines Bruders Liván Hernández im Jahr 1995 bekam Orlando Hernández Probleme, die schließlich zu seinem Ausschluss aus dem Nationalteam 1996 führen sollten. 1997 gelang ihm die spektakuläre Flucht aus Kuba. Er erhielt Asyl in den USA, wo er rasch zu den führenden Baseball-Spielern und zum Major-League-Star avancierte. Seine Flucht aus Kuba, wo er vor seinem Fall ein Paradesportler des Regimes war, sowie seine Virtuosität als Sportler haben ihm eine ungewöhnliche Medienpräsenz in den USA gesichert. Zur Biografie von Orlando Hernández vgl. vor allem Steve Fainaru, Ray Sánchez, Baseball, Cuba and the American Dream, Villard, New York 2001. Orlando Hernández wird in einer Arbeit von Diango Hernández, From My Room (2005), als eine jüngere Ikone der Emigration präsentiert.

3. Gemeint ist eine „Landschule“, genannt „La Beca“, eine originär kubanisch-revolutionäre Bildungseinrichtung. Dieses erzieherische System verbindet im Marx’schen Sinne Lernen mit manueller Arbeit.
4. Der kubanische Komponist und Musiker Ernesto Lecuona (1895–1963) wurde auch als der kubanische Gershwin bezeichnet. Er war an der Gründung der Sociedad Nacional de Autores Cubanos (SNAC) beteiligt, die 1960 von der revolutionären Regierung aufgelöst wurde. Im selben Jahr verließ Lecuona Kuba und lebte später in den USA.
5. Ignacio Jacinto Villa y Fernández (1911–1971), genannt Bola de Nieve (Schneeball), war einer der international erfolgreichsten kubanischen Sänger und Pianisten.
6. La Lupe Yolí Raymond (1936–1992). Kubanische Sängerin, die Kuba bereits 1962 verlassen hat und als erste lateinamerikanische Sängerin in den USA eine beachtliche Karriere machte. Einem zeitgenössischen Publikum ist die Sängerin seit Pedro Almodóvars Film Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs bekannt. Der spanische Regisseur hatte La Lupes Bolero Puro teatro für seinen Film verwendet.
7. Hernández nahm diese Bilder aus dem Webarchiv, dem National Security Archive der Vereinigten Staaten von Amerika; typisch für das Kompilationsverfahren von Diango Hernández ist die kreative Zusammenführung an sich heterogener Quellen in den stimmigen Kontext einer neuen Aussage. Für die verwendete Tanz-Sequenz mit Rudolf Nurejew vgl. die Sendung „Le Corsaire. Pas de deux, Rudolf Nurejew with Lupe Serrano“, eine Folge der „Bell Telephone Hour“, ausgestrahlt auf American TV-NBC am 24 September 1962. Der Musiktitel Silver Hallow stammt von Gonzalo Rubalcaba aus seinem Album The Blessing (1991).
8. Gonzalo Rubalcaba (geb. 1963 auf Kuba), kubanischer Jazz-Pianist, auch er ein Migrant der „período especial“, der seit 1996 in Florida lebt.