Para mi el arte siempre existe en relación absoluta con temas autobiográficos. Esto no significa que entienda o lea la obra de arte como autobiografía o algún tipo de historia, pero si significa que cada artista, incluyéndome a mí mismo, es parte de lo que crea.1

La primera exposición personal de Diango Hernández (Sancti Spiritus, Cuba 1970) como artista individual fue Amateur en la galería Frehrking Wiesehofer en Colonia, Alemania, en el año 2003. Para ser el primer intento de lanzarse a competir fuera del conocido colectivo Gabinete Ordo Amoris, al que perteneció como integrante por diez años mientras permanecía vinculado a Cuba, el título escogido fue muy significativo. Hoy por hoy, este artista cubano se ha posicionado como una de las figuras significativas del arte contemporáneo que se produce en Europa.

En aquella ocasión, escribí un texto donde intentaba encontrarle un sentido al despliegue de los 2000 diversos dibujos, estilísticamente hablando, y los frágiles objetos desplegados en la galería. El artículo finalizaba con una serie de preguntas que indirectamente ponían en duda el futuro de obras producidas en un contexto que iba a dejar de ser, al menos directamente, la condición de existencia de su producción. En verdad, me cuestionaba la posibilidad de que Diango siguiera creando un discurso desarraigado de su “escenario natural”, sin caer en el estereotipo de la “utopía” o la nostalgia, con la que se relaciona mucho del arte cubano contemporáneo, ya sea de los artistas que han emigrado, como los que viven entre la Isla y su residencia temporal en el exterior. Realmente, ¿Diango estaba preparado para competir en el “capitalismo”, sin abandonar completamente su origen formativo y educación “sentimental”?

Con la distancia de casi nueve años entre el primer texto y este, puedo percatarme de la importancia que tuvo en su momento Amateur como el inicio de una obra que implicaba un proceso de reflexión e indagación personal. A partir de esa exhibición, Diango cambió su posición de representar la colectividad como metáfora -por ser parte de un grupo- donde el sujeto desaparecía, para ser un artista que nace y es definido y educado dentro de la experiencia misma de pertenecer a ese ideal colectivo. Y es justamente este proceso que define enteramente su obra hasta el momento.

Junto al Gabinete Ordo Amoris, el foco estuvo en la recolección y re-contextualización de objetos “provisionales”, del contexto cotidiano al ámbito artístico para “elaborar un lenguaje portador de toda la mística y poética del entorno cubano.2 Como artista, Diango comenzó a construir y materializar un mundo paralelo, donde objetos re-tomados se desmarcaban de su funcionalidad original para entrar en el universo complejo de relaciones imaginarias personales. Amateur se convertiría entonces en un giro de posiciones, entre el pensar y pertenecer como colectivo, a desarrollar otra obra en el ambiente privado de su casa y luego, a crear en la soledad del estudio del artista. En su última entrevista con Patrizia Dander, Diango comenta: Decidí cambiar de escenario y empezar a crear un cuerpo de trabajo más íntimo y frágil.3 El dibujo sería clave en este proceso de pasar de coleccionar objetos provisionales con el grupo, a desarrollar ideas, emociones, y comentarios sobre la idea de ser artista.

En mi texto en el 2003, había escrito sobre Amateur: (…) como su nombre lo indica, parte de una actitud humorista, juguetona, un comentario irónico de la misma condición del arte y el artista en este contexto. El arte, como la vida, comparte una suerte de precariedad temporal, donde lo efímero deviene gesto provisorio, inventiva para sobrevivir. Toda una estética cuya justificación es ese estado de necesidad que hace al arte participar de cierta actitud que yo llamaría de guerrilla emergente y provisional, en la cual no importa lo que se use: todo lo que esté a mano es válido.4

Quisiera detenerme en la idea de guerrilla emergente y provisional en ese primer momento en que Diango definía una obra; terminología inventada que me permitía desmarcarlo del Gabinete Ordo Amoris. Con el término quería implicar la construcción de un discurso sobre la fragilidad en el tiempo y el espacio, la emergencia en la que se va creando e interviniendo, primeramente en el contexto cotidiano de la Habana, y luego, la inserción de la misma práctica en otra realidad distinta (la europea). La idea de guerrilla estuvo condicionada por los primeros años en Cuba y posteriormente, el uso de esa estrategia pragmática un tanto romántica, le permitió desplazarse en Europa sobre el terreno movedizo y frágil de una acción artística que contextualizaba su experiencia social en el “capitalismo”, definida por el artista irónicamente como “Revantgarde” (2005).

Resulta sintomático que en la exposición Out-of-place artifacts (OOPArt) (2008), los collages que combinaban fotografías de porcelanas del siglo XVIII intervenidas con recortes de revistas porno, fue acompañada con un catálogo donde se reproducía secciones del libro del Che Guevara sobre la guerrilla. Acaso, luego de demostrarse el fracaso del sistema socialista, ¿no queda sino boicotear en acciones guerrilleras el triunfo del capitalismo y la clase burguesa con su gusto y consumismo? ¿O es que el planteo sigue siendo que el arte siempre debe ser el estado de conciencia, la guerrilla urbana que ponga en duda la realidad “del mejor mundo posible” que nos venden?

La obsesión con el papel del artista en participar del proceso de construcción de la sociedad, llevó a muchos durante la década de los 80s en Cuba a tomar de referencia a la vanguardia rusa. Incorporar su estética y “utopías” se convirtió en estrategias válidas de acción. Contradictoriamente, en la década siguiente de los 90s, se demostró una vez más su ineficiencia como proyecto en el contexto caribeño (por ejemplo, pienso en el trabajo de Los Carpinteros y Carlos Garaicoa durante esos años). No obstante, el deseo de involucrarse en el acontecimiento político y social que marcaba la vida cotidiana del cubano, era una realidad incontestable que el arte no podía evitar.

Revantgarde o guerrilla emergente, un término irónico y otro pragmático, serían más apropiado para hablar de la práctica artística de Diango. De Revantgarde, a otros títulos de exposiciones personales como: Democracy (2004), Traitors, Spies, Dictators, Revolution (2006), Swans without a Lake y Power Pencil (2007), Diamonds and Stones: My Education (2008), serían referencias muy obvias para entender la relevancia de indagar sobre su formación e historia personal en el contexto de la revolución cubana. En el plano más formal, hubo un cambio sustancial en las relaciones entre el dibujo y los objetos: desde la maqueta presentada en la Bienal de Sao Paulo, la cual califico dentro de la categoría de dibujos objetuales (2006), donde las relaciones entre las estructuras daban forma al fantasma de una ciudad moderna agonizante; hasta los objetos “reales” de segunda mano de Revolution en La Kunsthalle de Kassel, unidos por un circuito de tuberías que inevitablemente los relacionaba y los convertía en algo disfuncional. Construir un lenguaje que representara aquella experiencia y fuera comprendida por el público europeo que había idealizado el proceso revolucionario, fue irónicamente a través del remanente de objetos y muebles “modernos” encontrados en mercados de segunda mano o en las calles de Düsseldorf, lugar de residencia desde el 2006.

Ya establecido en Europa, la pregunta sobre el objeto provisional, fue desplazada a la de cómo podría reconciliar en un mismo espacio el gusto “burgués” de ciertos muebles y diseños con la precariedad, simpleza y fealdad de otros funcionales, que mucho recordaban las mesas de oficina y colegios de la Cuba socialista. No hay que olvidar que en Alemania el “objeto encontrado” sería casi como recoger “la modernidad” desechada en la calle, puesta a disposición del que la necesite antes de ser recolectada por el camión de la basura. A diferencia de Cuba donde la provisionalidad de los objetos, contradictoriamente, radicaba en su disponibilidad permanente.

Un dibujo visto como una visión de futuro puede ser una herramienta muy fuerte. Yo no he encontrado otro medio más efectivo como el dibujo, cuando vamos a definir la complejidad de nuestras mentes y visiones.5

Los principios y fundamentos empezaron con el dibujo, incluso los primeros objetos a pesar de su aparente funcionalidad, estaban relacionados a las líneas; ellos eran parte de la misma idea proyectual, de la presentación elaborada de un discurso acotado a sus límites imaginarios que nada o poco se relacionaba con la idea de “utopía”. Ellos eran “hechos” cuya materialidad se acercaba a la idea de objeto provisional, al suple que reemplazaba al futuro y perfecto acabado final. El dibujo es en sí mismo el primer elemento visual que aparece cuando se construye un objeto. El dibujo es expuesto permanentemente a la duda y está siendo siempre modificado y analizado; nos permite cambiar, cometer errores y preguntarnos constantemente. Veo el dibujo como una puerta giratoria por la que se entra y se sale, de la pregunta al pronunciamiento, continuamente.6 Hay varias ideas claves en estas declaraciones, por ejemplo, el de saber que el dibujo es siempre parte de un proceso que nunca deja de ser un proyecto, y el de ser un estado permanente en movimiento de la conciencia. Lo segundo es insisto, la importancia que ha tenido para Diango su formación como diseñador y proyectista.

Hay que considerar primeramente, la formación de Diango en el Instituto Superior de Diseño – un lugar donde se formaban profesionales acostumbrados al “blueprint”-, a dibujar ideas de objetos que escasamente eran materializados fuera del papel. Estos futuros profesionales formados al calor del ideal socialista, tendrían el rol de construir la cultura material desmarcada totalmente de la idea capitalista del consumismo. Una vez graduado, se encontró con la realidad de co-existir en un mundo de objetos provisionales, diseñados por el ingenio y la necesidad de consumidores amateurs, como respuesta a la carencia y falta de respuesta del sistema que utópicamente formaba diseñadores para un mundo carente de materiales y tecnología. Estas dos ideas, la del dibujo proyectual y la convivencia con objetos provisionales de “diseño”, son claves para entender el trabajo de Diango. El dibujo como proceso mental, desde luego, adquiere un rango de prioridad, en cuanto el proyecto definitivo no encuentra concordancia con su producción material, o fracasa en su intento de superar o materializar el “ideal del blueprint”.

La perfección del dibujo siempre crea una tensión con el “suple”, el objeto inacabado o de segunda mano. En su última exposición Line Dreamers, la resolución final no deja de ser paradójica al posicionar el diseño-dibujo de los objetos sobre las superficies de piezas desarticuladas y ensambladas de muebles encontrados -que han sido utilizados y finalmente depuestos en la calle-. Habría que preguntarse si desarmar y colocar en planos continuos piezas separadas corresponde a la misma lógica de posicionar el objeto en el mismo plano del proyecto sobre el papel; o para simplificar, como el mismo artista afirma, responden a que ambos son procesos paralelos y lógicos en su concepción.

Hay que señalar sin embargo, que el objeto no haya sido significativo en la obra de Diango, ni que siempre fuera el soporte o añadido del dibujo. Por el contrario, el objeto nunca ha sido abandonado, es la expresión de esa cultura material que ha informado todo el proceso de desarrollo en su obra. Lo interesante ha sido percibir como al ser sacados de su uso cotidiano, de su sentido utilitario, se han de-construido, re-interpretados con nuevos sentido en el contexto artístico. Y más aún, como Diango ha pasado de “coleccionar” los frágiles y provisionales suples cubanos, a interesarse en aquellos muebles de oficina o de casa de segunda mano, que de alguna manera recuerdan los utilizados en Cuba o aquellos propuestos por la estética Bauhaus industrialmente reproducidos por su funcionalidad y bajo coste.

En sus últimas exposiciones, el objeto o mueble ha ido desapareciendo en su totalidad para ser representado por el fragmento. Combinadas las distintas partes o con elementos de otra naturaleza como el papel, ellos se articulan en formas abstractas elegantes y crean otras relaciones sugerentes. Entender un objeto significa usarlo apropiadamente, pero para mi leer un objeto es lo opuesto: es ver sus implicaciones culturales y en mi caso, es crear nuevas ficciones de el –es articularlo física y mentalmente en otra forma.7 Claramente, Diango está infiriendo que esta nueva ficción no es el típico objeto surrealista o “decollage” que la tradición del siglo XX ha impuesto sobre las prácticas artísticas latinoamericanas. En el taller del artista, los diversos objetos recogidos que conviven en un mismo espacio, crean nuevas relaciones comunicacionales en las que el fluir del día a día, el accidente y la complejidad del pensamiento intercultural, construyen nuevas formas de visualidad. Si convenimos además que con el tiempo nuestra memoria sólo conserva fragmentos, y que todos estos objetos que tuvieron una función utilitaria pasan a vivir otra realidad-ficción, tiene sentido dentro de la totalidad de una obra que se presenta como un proyecto inconcluso, el de formar parte de un gran dibujo en el espacio que va cambiando acorde a su temporal provisionalidad.

En la entrevista mencionada anteriormente con Patrizia Dander, Diango Hernández termina con estas palabras: Frecuentemente hablo de la memoria como un closet enorme que posee varias gavetas que cambian permanentemente en orden y tamaño. Hay un momento que este closet desaparece y las memorias se disuelven en cada momento, cada día. He llegado a este punto; he completado ese viaje y he arribado, pero honestamente, no sé dónde he arribado.8 Me pregunto si realmente ha concluido un ciclo y ha dejado atrás su reflexión sobre la “educación sentimental” en Cuba, y ha llegado al puerto de los artistas asimilados en el lenguaje del mercado global. ¿Somos finalmente resultado de nuestra formación y estamos mentalmente sujetos al pasado? o ¿Es la condición del exilio y la experiencia del día a día quien en definitiva va moldeando nuestra historia y personalidad? En realidad, frente a una obra y el desarrollo de un artista siempre habrá más preguntas que respuestas y estas cambiarán con el paso del tiempo, las circunstancias, el lugar y posición del hablante.

 

1. “Home means belonging – and vice versa” Diango Hernández in interview with Patrizia Dander. “For me art always exists in absolute relation to autobiographical matters and this doesn’t mean that I read or understand art pieces as biographies or some kind of tales but it means that every artist, including myself, is part of what we create.” http://www.diango.net/?p=3548
2. Negrín, Javier, “ Pa´ir tirando. Lo provisional en la obra del Gabinete Ordo Amoris” en Nosotros los más infieles, narraciones críticas sobre el arte cubano (1993-2005), compilación y edición por Andrés Isaac Santana. CENDEC, Murcia, 2006-2007, pág. 483
3. “Home means belonging – and vice versa”, http://www.diango.net/?p=3548, ibid
4. León, Dermis, “Diango Hernández”, en Art Nexus, No 52 Volumen 3, 2004, pág. 136
5. “A drawing seen as a vision of the future can be a very strong tool. I haven’t found any other medium more effective when it comes to define the complexity of our minds and visions than a drawing.” http://www.diango.net/?p=3548, ibid.
6. (…) “the drawing itself is the first visual element that appears while constructing an “object”. The drawing is permanently exposed to doubts and it is permanently under modification and analysis. The drawing allows us to change, to make mistakes and to permanently question. I see drawings as a revolving door that takes us in and out, from doubt to statement, in a continuum.” http://www.diango.net/?p=3548, ibid.
7. “ (…) to understand an object means to use it properly, but for me to read an object is quite the opposite: it is to see the cultural implications that the object has and in my case it means to create a new form of fiction out of it – to articulate it physically or mentally in a new way.” http://www.diango.net/?p=3548, ibid.
8. “I often talk about memory as a large closet, which has many drawers that permanently change their order and size. There is a moment when this closet disappears and memories dissolve into every moment, every day. I have reached that point now; I have completed my “journey” and I have arrived, but I honestly don’t know where I’ve arrived to”. http://www.diango.net/?p=3548, ibid.

source: Published in ArtNexus No. 83 Vol. 10, year 2011