The Socialist Nature exhibition at Landesgalerie Linz manifests a new phase in Diango Hernández’s recent work. A seemingly brighter discourse becomes evident, more playful and lighter the motifs and themes of his works. On closer inspection, however, one cannot fail to notice that his art is still driven by the wish to continue penning his subjective, critical counter-narrative to the master narrative of the Cuban Revolution in highly poetic terms.

Cuba as a special instance of the collapse of communism brought about by the demise of the Soviet Union as an ally and trade partner has occupied Hernández since the early 1990s as a result of the paradoxes held in store by the end of the Cold War for people’s everyday lives in his home country. Since then, he has been gauging the rhetoric of the constant Cuban Revolution by the real-world conditions of everyday Cuban life. In his art, he depicts Cuba as a country of postcommunist collapse in which the official rhetoric of the revolution drones on like a record stuck in a groove, while the country continues to languish and decay in a in state of waiting. Whether he focuses on the Cuban Diaspora and the appeal of exile for those who stay behind or the still prevalent taboo of the 1962 missile crisis, Diango Hernández has been working for two decades on a critical artistic counter-position to official Cuban national history. Hernández accomplished this criticism and the subtle deconstruction of communist education in a particularly impressive manner in his exhibition Diamonds and Stones: My Education in 2008. From now on, more than before, the focus is on personal aspects and his own biography, with subjective memory coming more prominently to the fore as a medium of examining totalitarian systems. Perhaps the artist cannot criticise the Cuban Revolution any more strongly than when he qualifies one of its greatest achievements—education—in his characteristic way. But in Diango Hernández’s eyes, what began as a socialist and social achievement becomes an instrument of collectivist indoctrination. Without ideology, education was not to be had in a system of this kind—and ideology was the deformer. Without questioning the impressive formal and quantitative accomplishments of the Cuban school system, above all compared with the other Latin American states, Hernández takes a critical look back at his education. As the artist sets out to demonstrate in Diamonds and Stones: My Education, the excessive entrenchment of patriotism in the curriculum, overlying all teaching, gave priority to ideological reproduction over the students’ individual intellectual development. Recapturing personal and individual terrain by means of art has reMained a constant factor in his work to this day. A line may also be drawn from Diamonds and Stones: My Education to the current “Socialist Nature” exhibition in Linz, with the forces of ideological indoctrination enforcing selective perception and creating a hierarchy of reference points and blind spots of memory. For Hernández, the concept of nature in Socialist Nature becomes an ambiguous cipher with which to describe loss and exclusion, marginalisation and obliteration of memory. Nature stands for nature per se, at the same time serving as a synonym of privacy. With great intensity, Hernández focuses impressionistically on phenomena of pre-revolutionary Cuba. According to Hernández “The view of a beautiful landscape still holds out a promise”, poetically and bucolically bringing the island’s natural beauty back into force. He dispatches the fictional figure of the photographer Eugene von Gundlach like an agent into the past. What kind of system is this where the private and the personal have to be encoded and concealed, where sophisticated strategies are needed in order to be able to live in it? Masterfully von Gundlach plays his game of hide-and-seek with the forces of surveillance, cultural camouflage helping him to indulge in his obsession, nature photography, in remote, off-limit regions of Cuba and other socialist countries. The video installation Socialist Hummingbirds is of great symbolic power, becoming a parable of futility. Eugene von Gundlach wants to photograph an unknown genus of hummingbird, that smallest of birds on our planet with its exhausting style of flight. Having arrived, after great exertion, at his destination, the clicking of his camera frightened the animals away, and all that von Gundlach could capture on film was the beauty of the flora.

Neglect of nature and socialism in Cuba

Hernández circulates the concept of nature in a much more ambiguous manner in this exhibition, however. The ambivalence of socialism’s handling of nature and the environment has been a topic of concern for Diango Hernández for some time. Even if there may well have been more destruction of nature under capitalism than in many communist countries, the artist sees a fundamental difference in how people reflect on this handling. Unlike in the East, there has long been a discourse in the West on this destruction, a discourse that was not possible in the communist states. “It was only through industrial development that socialist countries could demonstrate their superiority”, says Hernández. The pace of forced development in the competition of systems in the Cold War reduced the destruction of nature to a negligible factor. The roots of the discourse on nature and environmental issues in the West, on the other hand, can be traced back to the Romantic period, when progress was for the first time perceived as a destructive force in view of nascent industrialisation. With another ingenious twist, Hernández uses the term Socialist Nature to allude to Marxist theories of nature and the appropriation of nature, ideas that implicitly made it easier to allow the destruction of nature.

For Diango Hernández, however, Socialist Nature is not so much about environmental issues. To him, nature is a medium that he interprets very broadly, ultimately in order to discuss the history and politics of Cuba in his art. The ideas behind Socialist Nature unite a number of different threads in a particularly ingenious, diachronic view. In terms of art history, Hernández refers back to the Romantic period, projecting its perspectives onto the recent history of his country. Like mediaeval ruins, charged with meaning in the Romantic period, he sees the unfinished buildings and ruins of progress in his country as a requiem to the great “allure” of communism. Today, trees and shrubs grow through the walls and roofs of deserted “becas”, Cuba’s collective rural boarding schools, in which Diango Hernández also spent formative school years. The buildings, once installed in the countryside like satellites of societal progress, remind Hernández of the ruins depicted in Romantic paintings. Where communism failed, nature is now taking back the land.

A “Gauginian moment” of freedom

For almost two decades, Hernández has investigated the propaganda and everyday effects of the Cuban Revolution in his work. The artist continues this undertaking in Socialist Nature. A new aspect in Hernández’s work is the brightness and lightness, the optimism which seems, at first glance, to run through this exhibition. Suddenly it is supposedly banal motifs such as tropical fruit that are not immediately and superficially suggestive of politics and history. It is as though the artist is celebrating the natural beauty of his home island, of nature as a whole, whisking us way to a fascinating tropical waking dream. Hernández refers to this great fascination with the beauty of Cuba, symbolised by the fruit, as a personal “awakening experience”, reminding him in its intensity of similar fundamental shifts in the work of other artists, for example Paul Gaugin, Wilfredo Lam and Giorgio Morandi.

Diango Hernández still embodies a handling of history and historicity with his work. He skillfully breaks away from the maelstrom of mass media representation of history by laying a trail to a more in-depth examination of his universe, one of fascinating coherence and sensuousness. It is not the documentary elements, tightly packed to heighten the experience, that overwhelms us in his art, instead we are spellbound by the down-paced enactment, rendered down to the last detail. This turns his exhibition arrangements into experimental set-ups for historical knowledge gain that demand of us orientation, a thirst for knowledge, and a willingness to research.

Two kinds of history

Hernández himself has differentiated his artistic practice from the science of history. Art, he maintains, reflects history in a manner completely different to a history book. While it takes two or three days to read a book, the artist, according to Hernández, has “just this one moment of contemplation”. As Hernández sums up his expectations of art that serves as a vehicle of history, “I want to transform historical events into personal, familiar ones, into a recognisable object”.

As a result, we come upon two kinds of history in Diango Hernández’s work. On the one hand, his art draws on lived history, on the other, historical artefacts, images and contexts constitute an essential part of the artist’s oeuvre. In the first phase of his work, from 1994 to 1998, he translated the crisis of Cuban society during the “Special Period” years into original artwork together with his partner Francis Acea. Hernández describes his beginnings as an artist as “rooted in reality”. The ironic title of one of the duo’s provocative shows was Museum of the Crisis. Here the two artists interrogate the collapse of elementary infrastructure in terms of deeper-lying causes. By means of the stratagem of anticipated museification, their aim was to divest current events of their transience, to establish and investigate crisis as a historical fact. With the aid of their objects of a preindustrial subsistence economy, initially collected for ethnographic purposes and later artistically reproduced, objects which allowed people in Cuba to cope with their day-to-day lives, Hernández and Acea drew a lasting image of crisis. By degrees, Hernández began to contrast his individuality and subjectivity with everything which he had experienced during his socialisation as the impositions of a dominant collective. The individuality of one versus the collective of many is consequently the subtext that runs through all of his exhibitions. As a child of rigid revolutionary upbringing, Hernández was socialised and indoctrinated for a future that never eventuated. The artist’s identity formed in the existential economic struggle of the 1990s. He transformed the omnipresent precariousness of everyday Cuban life into art, ironically regarding the permanent improvisation as absolute and thus deriding all propagandist proclamations of the perfect socialist future. Hernández travelled to Europe in 2003, beginning an intensive examination of Cuban history against the background of the Cold War.

In this context, a historical source plays an important role for Hernández—the artist is in possession of an extensive, original collection of slides once produced as teaching materials for political education and history by the Ministry of Culture in Havana. A visual source of the first order, this vast stock of images found its way into his artistic production over the course of many years, lending a sense of immediacy, authenticity and documentary power to his exhibitions. By using these images, Hernández pans out a kaleidoscope of historical reference points. Masterfully he interrogates and alienates propagandist billboards and posters, central sites, monuments of Cuban and Soviet history—with particular intensity the communal schools in which he spent his youth. Where the historian would narrow down and date such images for documentary purposes, placing them in a historiographical context, Hernández deploys quite different devices. He turns these images against the propagandist intention of their original authors and producers. He uses the aura of the images, blurring and frustrating them by means of alienating texts and music, and thus modulating the effect of the images. In Hernández’s work, this modulation is a response to the manipulations of history with which the Cuban regime equally seeks to control the island’s past. Often he draws on images and motifs long since incorporated into our collective visual memory, calling them up from our memory so as to embed them in different layers of meaning. Of even greater importance to him though is to hold the viewer spellbound by the images of memory which he creates. One constant factor runs through his entire oeuvre to date: be it as a stand-alone work or as a full-blown exhibition, Hernández devises historical images of memory of tremendous suggestive power. An impressive example of this to be found in the Maine video work (2004) is the poignantly staged monument to the sailors of USS Maine, a warship which patrolled Cuban waters to protect U.S. interests in the Spanish– American War, who were killed by an explosion in 1898. With a single shot of this monument of such significance in Cuban history, modified insubstantially by the artist with a short animation, he conveys the struggle for the prerogative of interpretation over a monument that embodies the Cuban fight for independence like no other. Initially a site for U.S. memorial ceremonies for many decades, the monument was monopolised and redefined by the new regime after the 1959 revolution. As in many others, in this piece the artist skillfully condenses the fact that meanings may shift, that denotations and identities may be exchanged—while still leaving behind traces that raise new questions. This artistic encryption of his works creates the conditions for that cognitive process referred to in the science of history and history didactics as “discovery learning”. Through his art, Hernández offers us something akin to “absence as an empty space of interpretation” (Götz Großklaus).

Hernández visualises hidden history and, by employing alienation effects, intensifies historical contexts in ways that the historian cannot. The contribution of Hernández’s subjective perspective to the historical discourse is also due to the fact that Cuban history and its interpretation remain sharply contested to this day. Cuba’s official government, U.S. foreign policy, and the many Cuban interest groups all stick to their particular version of history. For generations, Cuban artists of the far-flung Diaspora of literature, film and contemporary art have been adding their facets to this concurrence of rivalling, monolithic historical narratives. The radical emancipation of Cuba from the USA after 1959 drove a deep rift through the nation, splitting it into social losers and supposed winners, a rift that runs through practically every Cuban family. Diaspora art in particular implies a polyphony of views through which many Cubans can communicate on the history of the country that continues to influence their lives, although they no longer live there. With his work, Diango Hernández inhabits and performs in one of these historically charged “migratory spaces”, on which he continues to work exhibition by exhibition.

In Socialist Nature, historicising elements subtly take a back seat. Nevertheless, the artist uses his fictitious protagonist Eugene von Gundlach to lay down a historical foundation that gives his exhibition a certain direction. The history of Cuba in the 1970s and 1980s is always palpable, even though—or precisely because—it is not explicitly spotlighted in the exhibition. It was a hot decade in which Gundlach undertook his escapist travels. While he is taking photographs, the revolution is becoming consolidated in Cuba and Cubano-Americanos are forming a powerful lobby in the USA. Through the lens of the photographer Eugene von Gundlach, Hernández focuses not on the political hot spots, nor on the centre, but rather on the periphery of political events. Using the meta-fiction of Eugene von Gundlach, Hernández once again widens the large kaleidoscope of his examination of Cuban history, taken to the universal scale by this exhibition, spotlighting the Cold War, but also the legacy of colonialism and questioning the constructions and projections which we associate with “East” and “West”. He casts his eye back to the depths of pre-revolutionary times and, at the same time, to the pure present. For Diango Hernández, the Socialist Nature exhibition not only implies art, but perhaps also a biographical “revaluation of all values”. With Socialist Nature he has left behind the internalised agenda of the Cuban Revolution.

 

Socialist Nature oder die Utopie des Gewöhnlichen von Gerhard Obermüller

Die Ausstellung Socialist Nature in der Landesgalerie Linz ist Ausdruck einer neuen Phase im jüngeren Schaffen von Diango Hernández. Ein scheinbar hellerer Diskurs ist am Wirken, verspielter und leichtgängiger die Motive und Themen seiner Arbeiten. Dem genaueren Blick aber bleibt nicht verborgen, dass seine Kunst weiterhin davon angetrieben wird, seine subjektive, kritische Gegenerzählung zur Meistererzählung der kubanischen Revolution höchst poetisch weiterzuschreiben.

Kuba als ein Sonderfall des kommunistischen Zusammenbruchs infolge des Kollapses der Sowjetunion als Alliierter und Handelspartner beschäftigt Hernández seit den frühen 1990er-Jahren durch die Paradoxien, die das Ende des Kalten Krieges für den Alltag der Menschen in seinem Heimatland bereithält. Er misst seither die Rhetorik der permanenten kubanischen Revolution an den realen Bedingungen kubanischer Alltags- und Lebenswirklichkeit. Kuba erscheint in seiner Kunst als ein Land des postkommunistischen Zusammenbruchs, in dem die offizielle Revolutionsrhetorik gleichsam wie eine in der Rille steckengebliebene Platte weitertönt, während das Land in Wartestellung verharrt und zerfällt.

Ob er die kubanische Diaspora und die Attraktion des Exils für die Zurückgebliebenen thematisiert oder auch das nach wie vor wirksame Tabu der Raketenkrise von 1962, Diango Hernández arbeitet seit inzwischen zwei Jahrzehnten an einer kritischen künstlerischen Gegen-Position zur offiziellen kubanischen Nationalgeschichte. Besonders eindrücklich gerät Hernández diese Kritik und die subtile Dekonstruktion kommunistischer Erziehung in seiner Ausstellung Diamonds and Stones: My Education im Jahr 2008. Ab nun rücken das Persönliche und die eigene Biografie stärker als bisher in den Vordergrund, gerät subjektive Erinnerung als ein Medium der Auseinandersetzung mit totalitären Systemen stärker in den Fokus. Vielleicht kann der Künstler die Kubanische Revolution gar nicht stärker kritisieren, als indem er eine ihrer größten Errungenschaften – nämlich Bildung – auf seine Weise relativiert. Was aber als sozialistische und soziale Errungenschaft begann, wird in der Wahrnehmung von Diango Hernández zum Instrument der kollektivistischen Indoktrination. Bildung war in einem solchen System nicht zu haben ohne Ideologie – und Ideologie war das Deformierende. Ohne die beeindruckenden formalen und quantitativen Erfolge des kubanischen Schulsystems, vor allem im lateinamerikanischen Vergleich, in Frage zu stellen, blickt Hernández kritisch auf seine Erziehung zurück. Die Überlagerung jeglicher Didaktik durch die exzessive Verankerung von Patriotismus im Lehrplan gab der ideologischen Reproduktion den Vorrang vor der individuellen intellektuellen Entwicklung der SchülerInnen, will Hernández uns mit Diamonds and Stones: My Education sagen. Seine Rückeroberung persönlichen und individuellen Terrains durch die Mittel der Kunst bleibt bis heute eine Konstante in seinem Werk. Von Diamonds and Stones: My Education lässt sich auch eine Linie zur aktuellen Ausstellung Socialist Nature in Linz ziehen. Denn die Kräfte ideologischer Indoktrination erzwingen selektive Wahrnehmung, schaffen eine Hierarchie an Bezugspunkten und Blindstellen der Erinnerung. Der Begriff der Natur in Socialist Nature wird für Hernández eine doppeldeutige Chiffre, um Verlust und Ausgrenzung, Marginalisierung und Auslöschung von Erinnerung zu benennen. Natur steht für die Natur an sich, und dient zugleich als ein Synonym für das Private. Mit großer Intensität wendet sich Hernández dabei auf impressionistische Art und Weise Phänomenen des vorrevolutionären Kuba zu. «Der Blick auf eine schöne Landschaft hält immer noch ein Versprechen bereit», so Hernández. Die Schönheit der Natur der Insel wird poetisch und bukolisch wieder in Kraft gesetzt. Die fiktionale Figur des Fotografen Eugene von Gundlach wird wie ein Agent gleichsam in die Vergangenheit geschickt. Was für ein System ist das, in dem das Private und Persönliche codiert und versteckt werden muss, es ausgefeilter Strategien bedarf, um es leben zu können? Virtuos spielt von Gundlach sein Versteckspiel mit den Kräften der Überwachung, kulturelle Camouflage hilft ihm dabei, seiner Obsession, der Naturfotografie, in entlegenen und verbotenen Gegenden Kubas und anderen sozialistischen Länder zu frönen. Von hoher Symbolkraft ist die Video-Installation Socialist Hummingbirds, die zu einer Parabel der Vergeblichkeit wird. Eugene von Gundlach will eine unbekannte Gattung Kolibris fotografieren, diese kleinste Vogelart unseres Planeten mit dem so kräfteraubenden Flugstil. Als er mit großer Anstrengung sein Ziel erreicht, vertreibt das Klicken seiner Kamera die scheuen Tiere, einzig die Schönheit der Pflanzenwelt wird von Gundlach auf Film gebannt.

Naturvergessenheit und Sozialismus in Kuba

Doch der Begriff der Natur in dieser Ausstellung wird durch Hernández noch vieldeutiger in Umlauf gebracht. Die Ambivalenz im Umgang mit der Natur und Umwelt im Sozialismus beschäftigt Diango Hernández seit geraumer Zeit. Auch wenn es im Kapitalismus mehr Naturzerstörung gegeben haben mag als in vielen kommunistischen Ländern, ortet der Künstler in der Reflexion dieses Umganges einen fundamentalen Unterschied. Anders als im Osten gibt es im Westen seit langem einen Diskurs über diese Zerstörung, ein Diskurs, der in den kommunistischen Staaten nicht möglich war. «Nur durch industrielle Entwicklung konnten sozialistische Länder ihre Überlegenheit demonstrieren», so Hernández. Das Tempo forcierter Entwicklung im Wettbewerb der Systeme im Kalten Krieg hat Naturzerstörung zu einer vernachlässigbaren Größe reduziert. Der Diskurs zu Natur und Umweltfragen im Westen hingegen kann in seinen Wurzeln bis in die Romantik zurückverfolgt werden, als angesichts der einsetzenden Industrialisierung Fortschritt erstmals als eine zerstörerische Kraft wahrgenommen wurde. In einer weiteren, raffinierten Brechung lässt Hernández mit dem Begriff Socialist Nature auch marxistische Theorien von Natur und Naturaneignung anklingen, Gedankengut, das es implizit erleichterte, Naturzerstörung zuzulassen.

Für Diango Hernández geht es aber in Socialist Nature weniger um Umweltfragen. Die Natur ist ihm ein weit gefasstes Medium, um in seiner Kunst letztlich über die Geschichte und die Politik Kubas zu sprechen. Die Ideen hinter Socialist Nature verbinden in einer besonders raffinierten, diachronen Betrachtungsweise mehrere Stränge. Kunstgeschichtlich greift Hernández zurück auf die Romantik, projiziert deren Perspektiven auf die jüngere Geschichte seines Landes. Gleichsam wie mittelalterliche Ruinen, die in der Romantik mit Bedeutung aufgeladen worden sind, sieht er die Bau- und Fortschrittsruinen seines Landes als einen Abgesang auf die große «Allüre» des Kommunismus.

Heute wachsen Bäume und Sträucher durch die Wände und Dächer aufgelassener «Becas», den kollektiven Landinternaten Kubas, in denen auch Diango Hernández prägende Schuljahre verbracht hat. Die einst wie Satelliten des gesellschaftlichen Fortschritts in die Landschaft gesetzten Gebäude erinnern Hernández an die Ruinen in den Bildern der Romantiker. Dort, wo der Kommunismus gescheitert ist, erobert sich die Natur nun den Raum zurück.

Ein «Gaugin ’scher Moment» der Freiheit

Für fast zwei Jahrzehnte hat Hernández in seinem Werk Propaganda und alltagsgeschichtliche Auswirkungen der Kubanischen Revolution untersucht. Auch mit Socialist Nature setzt der Künstler diesen Weg fort. Neu im Werk von Hernández ist das Helle und Leichte, das auf den ersten Blick durchgängig Optimistische dieser Ausstellung. Plötzlich sind es vermeintlich banale Sujets wie tropische Früchte, die nicht sofort und vordergründig an Politik und Geschichte erinnern. Es ist, als würde der Künstler die landschaftliche Schönheit seiner Heimatinsel, ja Natur ganz allgemein, feiern und uns in einen faszinierenden tropischen Wachtraum holen. Die große Faszination mit der Schönheit Kubas, symbolisiert durch die Früchte, bezeichnet Hernández als ein persönliches «Erweckungserlebnis», das ihn in seiner Intensität auch an ähnliche Umschwünge im Werk anderer Künstler erinnere, etwa an Paul Gaugin, Wilfredo Lam und Giorgio Morandi.

Nach wie vor steht Diango Hernández mit seiner Arbeit für einen Umgang mit Geschichte und Geschichtlichkeit. Souverän bricht er den Sog der massenmedialen Repräsentation von Geschichte, in dem er Spuren legt zur weiterführenden Auseinandersetzung mit seinem Kosmos, der durch Zusammenhang, Kohärenz und Sinnlichkeit fasziniert. Nicht das im Sinne der Erlebnissteigerung dicht an dicht geschnittene Dokumentarische überwältigt uns in seiner Kunst, sondern die verlangsamte, ins Detail gehende Inszenierung schlägt uns in ihren Bann. Das macht seine Ausstellungs- Arrangements zu Versuchsanordnungen historischer Erkenntnismöglichkeit, die uns Orientierungsleistung, Wissensbegierde und die Bereitschaft zur Recherche abverlangen.

Zweierlei Ges chichte

Hernández hat seine künstlerische Praxis selbst gegen die Geschichtswissenschaft abgegrenzt. Kunst reflektiere Geschichte für ihn völlig anders als etwa ein Geschichtsbuch. Während es zwei, drei Tage dauere, ein Buch zu lesen, habe der Künstler für Hernández «nur diesen einen Moment der Betrachtung». «Ich möchte historische Ereignisse ins persönlich Vertraute transformieren, in ein wieder erkennbares Objekt», fasst Hernández seinen Anspruch an geschichtsvermittelnde Kunst zusammen.

Und so treffen wir treffen im Werk von Diango Hernández auf zweierlei Arten von Geschichte. Zum einen speist sich seine Kunst aus erlebter Geschichte, zum anderen bilden historische Artefakte, Images und Zusammenhänge eine unverzichtbare Rolle im OEuvre des Künstlers. In der ersten Phase seines Schaffens, von 1994 bis 1998, führte er gemeinsam mit seinem Partner Francis Acea die gesellschaftliche Krise Kubas während der Jahre der sogenannten «Speziellen Periode» in originelle künstlerische Arbeit über. Als «rooted in reality» bezeichnet Hernández seinen Beginn als Künstler. Der ironisch gewählte Titel einer der provokanten Ausstellungen des Duos lautete Museum of the Crisis. Die beiden Künstler befragten den Zusammenbruch elementarer Infrastruktur nach tieferen Ursachen. Durch den Kunstgriff vorweggenommener Musealisierung wollten sie dem Geschehen der Gegenwart seine Flüchtigkeit nehmen, die Krise als historisches Faktum festhalten und erforschen. Mit ihren zuerst in ethnografischer Absicht gesammelten, später künstlerisch reproduzierten Objekten einer vorindustriellen Subsistenz-Ökonomie, durch die es den Menschen in Kuba gelang ihren Alltag zu bewältigen, haben Hernández und Acea eine bleibendes Abbild der Krise gezeichnet.

Nach und nach stellt Hernández seine Individualität und Subjektivität in Gegensatz zu allem, das er in seiner Sozialisation als die Zumutungen eines beherrschenden Kollektivs erfahren hat. Die Individualität des Einzelnen gegen das Kollektiv der Vielen ist dann auch der Subtext, der sich durch alle Ausstellungen zieht.

Hernández ist als Kind rigider revolutionärer Erziehung sozialisiert und indoktriniert worden für eine Zukunft, die so nie eintrat. Im wirtschaftlichen Überlebenskampf der 1990er formt sich die Identität des Künstlers. Das allgegenwärtige Prekäre des kubanischen Alltags verwandelt er in Kunst, die das Dauer-Provisorium in ironischer Brechung absolut setzt und genau damit allen propagandistischen Proklamationen von der perfekten, sozialistischen Zukunft Hohn spricht. 2003 geht Hernández nach Europa und beginnt sich intensiv mit der kubanischen Geschichte vor dem Hintergrund des Kalten Krieges zu beschäftigen.

Hier ist eine historische Sachquelle von Bedeutung für Hernández – so besitzt der Künstler eine umfangreiche und originale Sammlung von Dias, die einst als Unterrichtsmaterial in politischer Bildung und Geschichte vom Ministerium für Kultur in Havanna produziert worden ist. Dieser immense Bildvorrat ist als Bildquelle ersten Ranges über viele Jahre in seine künstlerische Produktion eingegangen, hat Unmittelbarkeit, Authentizität und dokumentarische Kraft in seine Ausstellungen gebracht. Durch die Verwendung dieser Bilder entfaltet Hernández ein Kaleidoskop von historischen Bezugspunkten. Virtuos befragt und verfremdet er propagandistische Billboards und Poster, zentrale Plätze, Denkmäler kubanischer und sowjetischer Geschichte, besonders intensiv auch die Gemeinschaftsschulen, in denen er seine Jugend verbracht hat. Während der Historiker solche Bilder dokumentarisch eingrenzen, datieren und in einen historiografischen Kontext stellen würde, greift Hernández zu ganz anderen Mitteln. Er wendet diese Bilder gegen die propagandistische Intention ihrer ursprünglichen Verfasser und Produzenten. Er nutzt die Aura der Bilder, verwischt und konterkariert sie durch verfremdende Texte und Musik und moduliert auf die Weise die Wirkung der Bilder. Dieses Modulieren ist im Werk von Hernández eine Antwort auf die Geschichtsmanipulationen, mit denen das kubanische Regime auch die Vergangenheit der Insel beherrschen will. Oft verwendet er Bilder und Motive, die längst in unser kollektives Bildgedächtnis Eingang gefunden haben, ruft diese dann aus unserem Gedächtnis ab, um sie dann in weitere Bedeutungsebenen zu bringen. Noch wichtiger aber ist es ihm, uns als BetrachterIn in den Bann der von ihm geschaffenen Gedächtnisbilder zu ziehen. Durch sein gesamtes bisheriges Werk zieht sich eine Konstante: ob als Einzel-Arbeit oder als gesamte Ausstellung, Hernández schafft historische Gedächtnisbilder von höher Suggestionskraft. Ein eindringliches Beispiel dafür ist das in der Videoarbeit Maine (2004) elegisch inszenierte Denkmal für die im Jahre 1898 während einer Explosion gefallenen Soldaten der USS Maine, einem Schlachtschiff, das im Spanisch-Amerikanischen Krieg zur Wahrung US-amerikanischer Interessen in den Gewässern Kubas patrouillierte. Mit einer einzigen Einstellung des für die kubanische Geschichte so bedeutenden Denkmals, in die der Künstler mit einer kurzen Animation nur geringfügig eingreift, vermittelt er den Kampf um die Deutungshoheit über ein Monument, das symbolisch für den Kampf der Kubaner um Unabhängigkeit steht, wie kein anderes. Anfangs über Jahrzehnte Schauplatz US-amerikanischer Gedächtniszeremonien, wurde das Denkmal nach der Revolution von 1959 durch das neue Regime vereinnahmt und neu überschrieben. Meisterhaft verdichtet der Künstler in dieser Arbeit wie in vielen weiteren, dass Bedeutungen sich verschieben, dass Benennungen und Identitäten ausgetauscht werden können – und dennoch Spuren bleiben, die neue Fragen aufwerfen. Durch diese künstlerische Codierung seiner Arbeiten schafft er die Voraussetzungen für jenen Erkenntnisprozess, den die Geschichtswissenschaft und Geschichtsdidaktik mit dem Begriff des «entdeckenden Lernens» bezeichnet. Hernández gewährt uns durch seine Kunst so etwas wie «das Abwesende als Leeraum der Interpretation» (Götz Großklaus).

Hernández visualisiert verborgene Geschichte und verstärkt durch Effekte der Verfremdung, anders als dies dem Historiker möglich ist, historische Zusammenhänge. Der Beitrag von Hernández‘ subjektiver Perspektive zum historischen Diskurs liegt auch darin, dass die Geschichte Kubas und ihre Interpretation bis heute heftig umkämpft sind. Die offizielle Regierung Kubas, die US-Außenpolitik und die vielen kubanischen Interessensgruppen, sie alle halten an ihrer jeweiligen Version der Geschichte fest. Dieser Parallelität an miteinander konkurrierenden und monolithischen Geschichtserzählungen fügen seit Generationen die kubanischen Künstler der weitverstreuten Diaspora aus Literatur, Film und Gegenwartskunst ihre Facetten hinzu. Die radikale Emanzipation Kubas von den USA nach 1959 hat zugleich die Nation tief gespalten in gesellschaftliche Verlierer und vermeintliche Gewinner, ein Riss der so gut wie durch jede kubanische Familie geht. Gerade die Kunst der Diaspora bedeutet eine Polyphonie von Sichtweisen, durch die sich viele Kubaner über die Geschichte des Landes verständigen können, das weiter ihr Leben beeinflusst, obwohl sie nicht mehr dort leben. Diango Hernández bewohnt und bespielt mit seinem Werk einen dieser historisch aufgeladenen «migratory spaces», an dem er Ausstellung für Ausstellung weiter arbeitet.

In Socialist Nature treten historisierende Elemente subtil in den Hintergrund. Und doch legt der Künstler auch hier durch seinen fiktiven Protagonisten Eugene von Gundlach einen historischen Boden, der seiner Ausstellung die Richtung gibt. Die Geschichte Kubas der 1970er und 1980er Jahre läuft mit, auch und gerade weil sie nicht explizit in der Ausstellung thematisiert wird. Es ist ein heißes Jahrzehnt, in dem Gundlach seine eskapistischen Reisen unternimmt. Während er fotografiert, konsolidiert sich die Revolution auf Kuba und formieren sich die Cubano-Americanos in den USA zur mächtigen Lobby. Durch die Linse des Fotografen Eugene von Gundlach kalibriert Hernández aber nicht auf die politischen Brandherde, nicht auf das Zentrum, sondern auf die Peripherie des politischen Geschehens. Hernández erweitert mit der Meta-Fiktion des Eugene von Gundlach erneut das große Kaleidoskop seiner Auseinandersetzung mit der Kubanischen Geschichte, die mit dieser Ausstellung ins Universelle geht, den Kalten Krieg, aber auch das Erbe des Kolonialismus aufgreift und unsere Konstruktionen und Projektionen, die wir mit «Ost» und «West» verbinden, in Frage stellt. Sein Blick geht zurück in die Tiefe der vorrevolutionären Zeit und zugleich in die pure Gegenwart.

Für Diango Hernández bedeutet die Ausstellung Socialist Nature nicht nur Kunst, sondern vielleicht auch eine biografische «Umwertung aller Werte». Mit Socialist Nature hat er die internalisierte Agenda der Kubanischen Revolution hinter sich gelassen.

photos: Ulrich Kehrer