Als Georg Elben 2011 die Leitung des Skulpturenmuseum Glaskasten übernimmt, handelt er so wie nahezu alle neuen Direktoren in ihren Häusern. Er inspiziert die hauseigenen Güter und Leihgaben. Der im Museumsnamen ausgewiesene Schwerpunkt ist unübersehbar. Man begegnet ihm unweigerlich auf dem Weg durch die ausgedehnten Grünflächen im Außenraum. Einen überregionalen Rang hat sich das Institut indes vor allem mit dem unter Uwe Rüth vorangetriebenen Schwerpunkt Video- und Klangkunst erworben. Der seit 1984 alle zwei Jahren vergebene Marler Video-Kunst-Preis zählt zu den begehrten Auszeichnungen in der Medienkunstszene.
All diesen Schwerpunkten zum Trotz: Marl liegt nicht auf der ständigen Route der Kunstinteressierten. Und so hat sich denn Elben, der auch seiner Kompetenz in Sachen Neue Medien wegen nach Marl gerufen wurde, sogleich daran gemacht, ein eigenes Konzept zu entwickeln, um die überraschend hochkarätige Sammlung zeitgenössischer Kunst aus ihrem inzwischen eher verschlafenen Zustand zu wecken und für die nähere Zukunft erst einmal “in Bewegung” zu setzen. Was diesen inzwischen in vielen Häusern praktizierten Versuch zur Revitalisierung in Marl nun auf gelungene Weise akzentuiert, ist dabei nicht einmal nur der von Etappe zu Etappe mit Leihgaben aus anderen Häusern erweiterte Dialog der Werke untereinander, sondern vor allem die Rhythmisierung der “Bewegung” durch eine Folge von Einzelausstellungen aus dem bisweilen erfrischend unkonventionellen Geist der Sammlung. Hoffnungsvolle Aussichten, das entschieden zur Gewöhnung tendierende Dauerhafte von Sammlungspräsentationen eben auch durch temporäre Setzungen herauszufordern.
Gleich in der zweiten Runde bietet Diango Hernández mit “Lonely Fingers” einen Höhepunkt. Es ist eine höchst intime Installation, die er eigens für das Museum geschaffenen hat. Sie besetzt einen hell erleuchteten Raum im Untergeschoss, der aus dem weitgehend abgedunkelten Bereich zur Inszenierungen der in dieser Runde stark von Licht-, Medien- und Tonarbeiten geprägten Sammlungsrunde heraus fällt. Ob das in dieser Situation zunächst als nahezu gleißend erfahrene Licht eher lockt oder verschreckt, ist anfangs schwerlich auszumachen. Verblüffend allemal die nahezu asketische Raumbesetzung, die erst dann ihre ganze Opulenz offenbart, wenn die ‘lonly fingers’ in Aktion treten.
Im ideellen Zentrum steht eine eigens eingezogene weiße Wand, auf der zunächst eine seltsame Konstellation von gebrochenen Backsteinen ins Auge fällt. Die paarweise angeordneten Bruchstücke verbinden unterschiedlich dicke Saiten. Kenner werden sie alsbald als Gitarrensaiten identifizieren. Tatsächlich handelt es sich um die für Gitarren geläufige Anzahl von sechs, welche die im gewöhnlichen Alltag untauglichen, weil gebrochenen Backsteinpaare auf der Wand der “Lonely Fingers” vier mal in vertikaler und zwei mal in horizontaler Richtung verbinden und so diesen ‘Klangkörper’ auf ebenso minimale wie subtile Weise rhythmisieren. Den Aktionsradius der ‘lonely fingers’ geben die Löcher in der Wand vor, je eines etwa auf halber Strecke neben den Saiten. Durch diese erschaffen sie von hinten gemeinsam eine je eigene Komposition – und agieren doch jeder für sich alleine in einer Situation zwischen komischem Theater und klandestiner Aktion. Die ‘Besitzer’ der Finger, deren Zahl und Dynamik das Werk von Fall zu Fall opulent, aggressiv, heiter oder verhalten, immer aber temporär, flüchtig und fern jeder vorgegebenen Regie gestalten, bleiben unsichtbar. Wenn niemand zupft, dann herrscht Schweigen an diesem Ort zwischen Dunkelheit und Licht, der eine polyvalente Energie zwischen poetischer Fülle und schmerzlicher Leere verstrahlt.
Gesteigert wird diese durch die zehn Bronzefinger, die auf der gegenüberliegenden Wand fünf Glasplatten halten. Nichts stört die Glasplatten, nichts belastet die Finger. Zudem ist es zehn mal derselbe Zeigefinger mit gülden glänzender Fingerkuppe. Lediglich die minimal variierte Verankerung in der Wand verhilft all diesen erstarrten Zeugen menschlicher Handlungen zu einer vermeintlichen Individualität.
Und tatsächlich im räumlichen Zentrum ein Stück aus der hauseigenen Sammlung: Es ist die Bronzehand von Paul Gauguin, die der Künstlernachfahre aus ihrem Dämmerzustand unter einer Glashaube auf einem Sockel ins strahlende Licht seiner ‘lonely fingers’ versetzt. Natürlich schweigt sie sich dort aus wie so viele Werke aus vergangenen Epochen, auch solche, denen Museen einen zentralen Platz einräumen. Es gibt in dieser Installation auch keinerlei Hinweis darauf, was es mit diesem ‘Fundstück’ auf sich hat. Es kommt so oder so auf Umwegen heraus. Zudem sind es ja nicht die Objekte – weder die aus dem Alltag noch die aus der Kunst –, die für sich alleine Bedeutung schaffen. Es sind die Hände, die vom Kopf, von den Sinnen und im besten Falle von der Imagination gesteuerten Werkzeuge des Menschen, die Objekte schaffen, gebrauchen, verbrauchen, wegwerfen, wieder auflesen, versetzen und im schönsten übertragenen Sinne begreifen oder auch zerstören.
“Dies sei kunsthistorisch wohl die erste signierte eigene Hand aus Künstlerhand”, so der damalige Museumsleiter Rüth anlässlich des Erwerbs dieses seltenen Stücks. So wie sie Hernández, dem jede genialische Auffassung vom Künstlerdasein fremd ist, hier unter die ‘lonely fingers’ reiht, erweist sie sich als eines unter vielen Fundstücken, denen weder die Kunstgeschichte noch irgendein von außen verordneter Kanon einen Rang zuweist. Was hier zählt, ist ihre Präsenz im Konzert und in der Stille aller ‘lonely fingers’.
Als Diango Hernández in den 90er Jahren des vergangenen Jahrhunderts mit Freunden von der Akademie in Havanna das „Gabinete Ordo Armoris“ gründet, erfindet er einen Ort, der eine in der alltäglichen Wirklichkeit aufgelesene Sammlung nützlicher Dinge vorführt als jenes kreative Potential, das aus sich selbst heraus „entscheidet Kunstwerk zu werden“. Damals zielte das Projekt auf die lähmende Wirklichkeit der verordneten Revolution. Diese frühe Vision vom Museum als Ort der Aufbewahrung und Labor individueller Gestaltungsformen wie kreativer Koproduktion hat den kubanischen Kontext verlassen, ohne ihn doch gänzlich als Teil seiner längst globalen Konzeption auszugrenzen. Sie findet eben auch in Marl einen nachgerade exemplarischen Einsatzort. Ist es doch gerade die ‘Vielsprachigkeit’ dieser speziellen Sammlung zwischen traditionellem Werkverständnis und avancierten Vorstellungen, die auf einen unkonventionellen Einsatz warten könnte.
“Mit seinen Erfindungen setzt Hernández auf die Kraft des Künstlers, einen Dialog zwischen Welten zu schaffen, die dem Anschein nach nicht die Instrumente besitzen, um in Kontakt zueinander zu treten”, heißt es im Pressetext des Mart in Rovereto, das dem Künstler soeben seine umfassendste Einzelausstellung eingerichtet hat. Das käme der genialischen Imagination von “Ma main” – wie Gauguins Skulptur tatsächlich betitelt ist – verdächtig nahe. Nur so, wie hier alles still gestellt ist und ganz plötzlich auch wieder klingen kann, beweist diese intime Schau einmal mehr eine poetische Energie, an der alle Individuen teilhaben, deren Finger ‘noch’ leben. Sie sind es, die alleine oder in Gesellschaft die allen gemeinsamen Fragen in nachrevolutionären Gesellschaften aktivieren, deren Intensität Sammlungen bewegen kann.
An der Schwelle zwischen Sammlungs- und Ausstellungsraum hängen sechs gerahmte Papierarbeiten in unterschiedlicher Höhe von der Decke: Ein Mobile fantastischer Entwürfe von fliegenden oder schwebenden Strukturen, Zukunftsmaschinen aus einem Kabinett verlorener Träume. Signiert sind sie allesamt Blanco Lopez. Sie zählen zu den vielen Fundstücken im Werk, die jedes für sich in jeder neuen Konstellation zum Konzert der ‘lonely fingers’ beitragen – ganz so wie die vielen Worte und wenigen Sprichworte in einem wie beiläufig an die Wand gehefteten handschriftlichen Text aus der Zeichnungsmappe von Anni, einer Unbekannten: rätselhaft und zugleich vielstimmig präsent.
Zur Ausstellung erscheint ein Künstlerbuch.
Published in Kunstforum International. Band 214. March-2012
