Living and working in Havana, Cuba, Francis Acea and Diango Hernández formed Ordo Amoris Cabinet in 1994. Acea was born in Havana, Cuba in 1967 and Hernández was born in Sancti-Spiritus, Cuba in 1970. Attending the Havana Superior Institute of Design, Acea and Hernández received their degrees in graphic and industrial design respectively and formed an artistic collaboration under the appellation of Ordo Amoris Cabinet, the Latin terms for “order” and “love.”
Ordo Amoris Cabinet has exhibited widely in Cuba, Europe, Costa Rica, and Canada, and make their United States debut exhibition at ArtPace. Solo shows include various installations at the Center for the Development of the Visual Arts and the Center of Art and Design in Havana, Cuba; Museo de Arte Contemporaneo y Diseño, San Jose, Costa Rica; Banff Center for the Arts, Alberta, Canada; Kunsthaus Berlin, Germany; Seventh Havana Biennale, Living la Vida, Sinpalabras Studio, Havana, Cuba; and, the AFW Gallerie, Köln, Germany. Group shows include Champ Libre, Montreal, Canada; Kettle’s Yard, Cambridge, Cornerhouse, Manchester, Royal College of Art, London, and Camden Art Center, London, England; Fabbrica del Vappore Art Center, Milan, Italy; Suermondt-Ludwig Museum, Aachen, Germany; and the Tirana Biennial, Albania.
Their sculptural installations evoke a reconsideration of necessity through references to sociology, ethnography, and museology, and pose a thought-provoking statement on the realities of politics and material culture in Cuba. Cuauhtémoc Medina, independent curator and art critic from Mexico City, Mexico, chose Ordo Amoris Cabinet for their ArtPace residency. Medina has written extensively on contemporary art and is a former curator of contemporary art at the Museo de Arte Carrillo Gil in Mexico City. Since 1994, Ordo Amoris Cabinet have been analyzing and infusing philosophical meaning into unremarkable, ordinary objects. Their sculptural installations are loaded with social and political criticisms and observations, primarily pertaining to the daily hardships and frustrations caused by the economic crisis and political establishment in their native Cuba. Highlighting a fascination toward the environment, objects, instruments and machines.
Ordo Amoris’s version of contemporary archeology was made public in 1996 at the Havana Center for the Development of the Visual Arts in their second solo exhibition, Agua con Azucar y La Muestra Provisional (Sugar Water and The Provisional Show). Their display of recycled objects, such as Object (Stove)- a stove constructed from a medicine tin, copper wire, a metal can, and fabric-provoked a reflection on the qualities of material culture in Cuba in the 1990s and the extremes necessary for survival in an environment lacking resources. Technology’s interaction with and impact on people, information, and history is another source for Ordo Amoris’s work. Referencing our globally networked and rapidly accelerating society, the artists investigate concepts of equality, functionality, and necessity through digitalization. With interest in an overarching theme of duality, Ordo Amoris’s ArtPace project is a four-part installation composed of mouse pads used as floor coverings, a video projection of two identical screen-savers, two customized keys cast in bronze, and a collage created with digital prints of Cuban revolutionary posters. The artists live their sociology and politics by analyzing extraneous fragments of daily life and translating them into objects of art and design. Each segment of their ArtPace installation is loaded with allusions to the power of technology and the irony of the Cuban social, political, and economic reality.
Approximately 1,200 neoprene mouse pads carpet the entry of ArtPace, creating a photographic field over which the viewer must navigate. For Ordo Amoris, the mouse pads become stepping stones to access the world via the Internet, thereby enabling one to enjoy unlimited travel anywhere the Internet allows while never actually leaving one’s physical space. Thus exists the paradox of the Cuban situation: the physical boundary of the island versus the infinite freedom supplied by technology. In the upstairs gallery, a double-projection of a single computer screen-saver entices the viewer to consider man-made objects whose sole function are to serve technology. By definition, a screen-saver conserves a computer monitor and, although oftentimes beautiful and interesting, is not meant strictly for visual enjoyment. The customized keys cast in bronze are a reference to the artists’ creative partnership and to unlocking their futures and the future of Cuba. The final work, a digital collage of prints of political propaganda posters, brings the project full circle by boldly injecting Cuban politics into the installation and making a critical statement about the current regime’s oppressive nature, hostile politics, and the country’s impending and uncertain future.
El efecto de traslado by Cuahtemoc Medina, Simposium at ARCO art fair, Madrid – 2002. Durante el invierno del año 2001, el vestíbulo de la entrada y la escalera de ArtPace en San Antonio Tejas se convirtió en un vasto mar de imágenes: un abrumador número de banales, cursis y sin embargo emotivas escenas tomadas de foto-stock comercial ordinario, que el dúo Gabinete Ordo Amoris de Cuba hizo imprimir en más de 1,200 “mousepads” a fin de crear un pavimento colorido. De pronto, caminar desde y a las oficinas y espacios de exhibición de Artpace se convirtió en un comentario irónico del concepto de “product customizing”. Una tecnología destinada a “personalizar” uno de los objetos más comunes del siglo 20 tardío (un trozo de hule blanco inventado para suavizar la interfase entre el cuerpo y el ciberespacio) se transformo en el soporte de cientos de baratos mundos de ensueño americanos. Más allá de obligar sutilmente a los visitantes a adoptar una postura de humildad al escrutinar el piso, el Gabinete Ordo Amoris los indujo a “navegar” por entre sus sueños escapistas de intimidad, exotismo y confort.
Ya en la galería, el visitante encontraba tres obras que hablaban también acerca de la relación entre multiplicación de imágenes y su carga política y emocional. En una pared, Francis Acea y Diango Hernández crearon otro mosaico de impresiones digitales: más de 200 posters de propaganda cubanos que habían descargado desde el internet. Tiempo atrás estos affiches fueron el subproducto visual mas significativo de la revolución cubana, pero hoy en dia se han convertido en costosos objetos de coleccionista. Cada poster, al igual que las imágenes de foto-stock impresas en los mousepads, dejaba un registro del modo que una sociedad especifica había malgastado sus utopias en una forma de imaginería en masa. Hace apenas unas décadas estos posters colgaban en escuelas, hospitales, locales de partido y fábricas de Cuba, o decoraban los estudios de izquierdistas alrededor del mundo. Testimonian la saga casi olvidada de las “guerras antiimperialistas” de los años 60 y 70 en los cinco continentes, de la guerra civil angolana, al frente Popular en Chile y la guerrilla vietnamita. Son imágenes que fueron usadas para vender el sueño de la revolución mundial y la efigie de sus lideres tanto a los radicales en occidente como a las masas controladas en Cuba. Pero ahora habían sido traídas a la galería como evidencia del modo en que un régimen ha transmutado las pasiones colectivas en una serie de épicas sustitutivas.
La instalación desarrollaba inequívocamente una comparación critica de los regímenes a ambos lados de la llamada “Cortina de hierro”. Por un lado, teníamos una sobreproducción de vistas confortables derivadas del territorio doméstico, el turismo y la publicidad: iconos desechables, que condensan una visión del mundo hecha de gratificaciones sencillas, promesas tecnológicas y lugares exóticos. Del otro lado, un genero grafico que propalaba un estado de emergencia y movilización permanente supuestamente justificado por una interminable sucesión de gestas internacionalistas. Para no ir mas lejos, en uno de esos posters Fidel Castro levanta un fusil, y por encima de él simplemente corre un frase: “°ORDENE!” Ambos conjuntos, eran espectáculos destinados al consumo conspicuo de dos mecanismos de ilusión. Pues como Susan Buck-Morss ha escrito recientemente, “los imaginarios colectivos tanto del capitalismo como del socialismo son mundos virtuales, y el proyecto social consistía en hacerlos reales.”
Al confrontarnos con esos dos conjuntos de fantasías político/publicitarias, el Gabinete Ordo Amoris construyó una alegoría de una era donde el culto al logo y la producción de eslóganes son tareas idénticas. En un diptico fotográfico nos mostraban dos signos de neón resaltando contra un cielo nocturno. En la primera imagen leemos una frase que, con el humor involuntario típico del castrismo corona el “Ministerio de la construcción” en La Habana: “Revolucion es Construir” La segunda foto retrata un signo de McDonald’s brillando en la noche del consumismo. El conjunto tenia la precisión descreída de una frase de Guy Debord sobre el espectáculo: “Así como ofrece pseudo-bienes, ofrece falsos modelos de la revolución a los revolucionarios locales.”
Ordo Amoris no nos describía un mundo que tuvo término con el final de la Guerra Fría. El capitalismo y la democracia simplemente han extendido el uso de una cultura de masas basada en la propaganda de guerras en países remotos y la distribución de imágenes de complacencia. Basta mirar media hora de CNN en estos días para comprobarlo.
Como en sus obras e intervenciones previas, el Gabinete Ordo Amoris creó en ArtPace una “estructura de energencia, incompleta y provisonal” que desdibuja “las diferencias entre centros y periferias” mas que pretender “resolverlas”. Esta clase de estrategia bien podría sintetizar el cambio que muchos artistas que vienen de Latinoamérica han experimentado en años recientes, al mudar su campo de operación de los temas de la historia e identidad, a los de la cultura y la economía. Pues por principio, sería un error leer estas obras sobre la base de la especificidad vernácula, cultural o nacional de sus productores. Más bien hay que hablar de los efectos de su transportabilidad. La arena global ha permitido a algunas de las formas de arte más radicales del llamado “tercer mundo” aplicar las mismas herramientas críticas que antes usaron para minar las estructuras de poder en la periferia para examinar las reglas de lo cotidiano en el mundo global. Antes al pintor se le reconocía en la obstinación de pintar mil o dos mil veces la misma obra, queriendo llegar finalmente al cuadro ideal. Hoy el artista es aquel que funda un campo de práctica y lo traslada a un nuevo contexto, con lo que implícitamente lleva a cabo una yuxtaposición geográfica y cultural.
Si, muy a pesar de su erosión, los conceptos de “centros” y “periferia” siguen teniendo una cierta validez crítica, no es en términos del antiguo sistema planetario donde los artistas giraban ilusos en orbitas en torno de Paris o Nueva York. Es debido el extraño privilegio de poder trasladar de un lado al otro del globo conclusiones que derivan de habitar los bordes conflictivos del sistema de la economía mundo. Aprovechando que el llamado “tercer mundo” acumula y condensa las contradicciones del globo (finalmente, lo único que en verdad poseemos) el artista que proviene de la periferia atesora su experiencia en lo marginal a fin de remitirla también de modo intensificado hacia el centro de un debate hipotético. El fenómeno no es del todo distinto al modo en que una gripe desarrollada en Hong Kong acaba provocando brotes exacerbados en las capitales europeas. Del mismo modo que la intensificación del tráfico de personas ha redibujado y potenciado la geografía de los virus y bacterias, la generación del circuito de exhibición y curaduría global ha propulsado la diseminación de formas de arte surgidas de la crisis multifacética derivada del proceso de integración económica mundial.
Todo ello muestra cuan ridículo es pretender ajustar las transacciones de la cultura y arte globales como un civilizado y sanitizado encuentro entre culturas, tradiciones y proveniencias. No se trata para nadie de reivindicar la noción de que hay algo tan absurdo como “una cultura” mexicana, cubana o china que aspira, como quisiera la golosa demagogia de los políticos o actores de cine, a alcanzar “reconocimiento internacional”, sino usar el desastre de lo local como lente de aumento para atisbar condiciones globalizadas. Los participantes del arte global son frecuentemente parias de sus “escenas” y “culturas locales”: una colección nihilistas justificados, escépticos probados y activistas fallidos que cayeron víctimas del arte contemporáneo por la dermatitis que les producían las visiones culturales hegemónicas de sus lamentables países. No sólo resulta obvio que los artistas son los outsiders y buscabullas: el arte global es una pandemia donde esas especies cunden, generan mutaciones y desafían las nuevas y viejas vacunas estéticas. La participación en la cultura global permite aplicar y extender en una multitud de situaciones las estratagemas que surgieron en un determinado contexto para desafiar las imposiciones de “lo nacional”, “lo auténtico,” “lo bello” y lo “importante”. Lo que hace posible ese traslado, que nadie se engañe, no es la mera generosidad del recipiente: es la demanda de operar dentro de ese código general y homogeneizador que constituye el capitalismo en proceso de volverse “lo universal”.
El placer que muchos encontramos en inoclularnos en este torrente circulatorio es el oportunismo de promover una metástasis. La apuesta es que el contagio se justifique a posteriori, al brindar perspectivas inéditas sobre aquello que constituye la complicidad de lo global y lo local. Ese “efecto de traslado” es en el horizonte presente un motivo de ejercer una participación en esos circuitos de exportación y contagio. Se trata de alimentar un despliegue de negatividad refinada, donde avezados cazadores intercambian secretos para fabricar más efectivas y demoledoras trampas estéticas. Lo demás (permitanme ponerlo de este modo) es sólo el decorado.
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